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I. Schlemmer y el contexto de la Bauhaus

    La actividad artística y docente de Oscar Schlemmer (1888-1944) sólo puede entenderse en el marco de la Bauhaus, centro en el que participa como profesor desde 1919 a 1929¹. La Bauhaus, era una academia estatal de bellas artes fundada por el arquitecto Walter Gropius en la ciudad alemana de Weimar². El eco de sus experimentos artísticos se difundió por toda Europa pero donde mayor influencia tuvo fue en Estados Unidos, a donde emigraron muchos de sus miembros huyendo del régimen nazi³. En la Bauhaus se intentaba conciliar el avance de la técnica con la evolución artística; así, desde una línea de vanguardia contestataria y, en cierto modo atrevida, se llegaron a aplicar al teatro las innovaciones de las artes plásticas⁴. Una de las características más destacables de este centro pedagógico y experimental era precisamente la riqueza derivada del encuentro de artistas de diversa índole.

    Entusiasmados por la revolución industrial en curso, los fundadores de la Bauhaus querían un arte capaz de explotar las nuevas tecnologías. Aunque sus problemas, parecen lejos del naturalismo que sostiene la búsqueda de un movimiento nuevo para la mayoría de los bailarines “modernos“ de la época, gran parte de los pintores y arquitectos que la animaron se interesaban por las artes escénicas como espacio de experimentación privilegiado para sus nuevas teorías.⁵

    Así, en el ámbito de la expresión corporal escénica fueron varios los investigadores que se adelantaron a su tiempo con producciones que se contemplan desde la perspectiva de la danza, del mimo o de las artes visuales, en general, en un marco de encuentro entre la danza y el teatro.

    Así, junto a las experiencias de Schlemmer, es preciso recordar otras contribuciones desarrolladas en el seno de la misma escuela; por lo significativo de sus producciones escénicas podemos citar a Georges Adams-Teltscher con su "Ballet Mecánico" de 1923⁶, a Xanti Schwinnsky con la obra "Espectro-Drama" de 1926 y a Roman Clemen con "Pieza para forma, color, luz y sonido" en 1929.⁷

    Asimismo, Moholy-Nagy elaboró un proyecto basado en una forma objetiva de movimiento y en una organización abstracta del espacio a través de diferentes técnicas entre las que se encontraban las cinematográficas; al parecer, pensaba sustituir al bailarín, ya que lo consideraba limitado por el mecanismo natural de su cuerpo.

    Por su parte, Kandinsky, profesor en la Bauhaus desde 1922, denunciaba la futilidad del ballet clásico tradicional y propuso una aplicación de su teoría de los movimientos interiores para cada arte escénico -arquitectura, pintura, música y danza-, aventurándose en la realización de un espectáculo total, denominado Schauspiel (juego para la mirada), basado en una combinación de colores, pinturas y luces, inspirados en la música y complementados únicamente con dos paneles que utilizaban los bailarines.⁸

    A este respecto, el propio Schlemmer describe el surgimiento de este tipo de experiencias escénicas que, sin ser aisladas, no dejaron de constituir una actividad minoritaria; se atribuye a sí mismo la responsabilidad sobre la parte teatral o escénica de la Bauhaus, aunque reconoce la existencia de otros profesores y participantes interesados, como fue el caso de Schreyer -director teatral vanguardista colaborador en la revista expresionista Der Sturm-:

“Por lo demás en la Bauhaus se está abriendo también lentamente la puerta al teatro. Por una puerta ha entrado Schreyer, poeta y pintor a un tiempo, pero en lo “sacro”. A mí me quedaría, a título complementario, la danza y lo cómico, a lo cual me adheriría gustoso.” Marzo de 1922⁹

    El propio director Walter Gropius trata de fomentar la actividad teatral en la escuela, en principio, al parecer, con la idea de favorecer la convivencia y las prácticas colectivas y totales. Para ello había solicitado los servicios en 1921 de Schreyer, pero tras su partida en 1923 y hasta 1929, se da paso al protagonismo de Schlemmer en el ámbito teatral.¹⁰

    Así, la aportación más genuina de Schlemmer en la Bauhaus se puede considerar precisamente el desarrollo de la investigación sobre la expresividad escénica en torno al cuerpo humano, al movimiento y al espacio. De hecho, el aumento de la valoración del teatro en la Bauhaus se refleja ya en 1925 cuando aparece la primera serie de libros de la escuela entre los que se encuentra el tomo dedicado al teatro: “Die Bühne im Bauhaus”. La lucha de Schlemmer por la defensa del teatro en la escuela de artes constituye una constante que persiste, incluso, tras notorias experiencias escénicas más o menos reconocidas:

“Pero el teatro, tolerado como cosa marginal, visto con agrado, pero mantenido en la mínima expresión, no tiene propiamente posibilidades de desarrollo a menos que yo adopte las maneras de un cabecilla de ladrones, por lo cual me declaro escéptico a pesar de mis ganas y mi interés” Abril de 1927¹¹

    La reivindicación teatral que encabeza Schlemmer no afecta sólo a los experimentos y puestas en escena sino que atañe directamente a sus funciones docentes; así, Schlemmer se esfuerza en encontrar un espacio para la formación escénica:

“(...) en mi sección “Clase de Arte Escénico” (¡por favor un respeto! Tengo siete muchachos y dos muchachas, que pintan y construyen con buena voluntad y gran apasionamiento”. Octubre de 1929.¹²

    Sin dejar de responder a los elementos propios de su momento tales como un orientalismo y un misticismo particular basados en la relación entre la introyección y la extroyección, la preocupación por la forma y el contenido, su presentación de formas de espectáculos para los sentidos -combinación auditiva/visual-, la interdisciplinariedad, etc. no deja de sorprendernos aun hoy la originalidad de sus planteamientos escénicos, donde se permitió combinar sus conocimientos pictóricos y plásticos con una gran intuición teatral.

II. El cuerpo humano y la expresión interdisciplinar

    El cuerpo constituye para Schlemmer un objeto de estudio prioritario y el principal y más inmediato medio escénico; así, la importancia del cuerpo en su pensamiento se nos manifiesta de forma permanente y reincidente.

    En cuanto a la experimentación sobre las posibilidades geométricas de la interacción entre cuerpo y espacio mediante el movimiento, Schlemmer utiliza como punto de partida y de referencia constante la geometría de las propias dimensiones corporales. La forma del cuerpo constituye en sí el primer análisis sobre la expresividad corporal; una mirada de diseños y proporciones que no deja de mostrar su perfil pictórico:

“El cuadrado de la caja torácica,
el círculo del vientre,
el cilindro del cuello,
los cilindros de los brazos y de las piernas,
las esferas de las articulaciones de los codos,
rodillas, axilas y tobillos,
la esfera de la cabeza, de los ojos,
el triángulo de la nariz,
la línea que une el corazón con el cerebro, la línea que une la cara con el objeto mirado,
el ornamento que se forma entre el cuerpo y el mundo exterior, que simboliza la relación del cuerpo con dicho mundo exterior.”
Octubre de 1915.¹³

    A partir de esta incursión en los espacios intracorporales, se pueden detectar en los textos de Schlemmer otras dos vías de estudio corporal que determinaron las producciones escénicas en confluencia con las creaciones pictóricas y plásticas: una es la figura humana o el hombre en el espacio y la otra es la transformación corporal a través de recursos externos.

    Cuando Schlemmer se empieza a dedicar a la danza, en sus justificaciones -desde la perspectiva de un pintor- explica el proceso de inclinación de su interés desde la geometría plana, a la figura semiplástica, a la plástica circular de la figura humana y a la estereometría:

“Inicialmente la danza fue para mí lo más inadecuado y tengo que admirar que pudiera sucederme que esta parte heredada de mí ser, que por mala conciencia yo renegaba y odiaba profundamente, pudiera llegar a ocupar una posición tan preeminente. (...)
¿Triunfo de lo estético? He pasado de la geometría de la figura plana a la figura semiplástica (relieve): a (una especie de) plástica circular de la figura humana (podría confirmarse la paradoja de que cuanto más plástica tanto más plana, la figura plana era más plástica). Pero hay además la geometría de la superficie del suelo en el que se desarrolla el baile, aunque sólo sea como parte y proyección de la estereometría espacial. Sobre el piano realizo una geometría parecida con dedos y teclas y me esfuerzo en conseguir la identidad (es decir, unidad de movimiento y de forma corporal) y la música.” Junio de 1920¹⁴

    En 1924 aparece en sus cuadros su futuro tema central: el hombre en el espacio. Junto al análisis de perspectivas y relaciones espaciales que rodean las interacciones de varias figuras, Schlemmer se plantea el estudio de la figura humana desde el punto de vista de los cambios posturales. Este tema constituye, además, el punto de encuentro para su doble dedicación y constante dilema entre pintura y teatro:

Enero de 1928
“A falta de una idea religiosa me limitaré a lo más simple, a lo más próximo. Es decir, figura humana sentada, de pie, acostada, caminando.”¹⁵
Febrero de 1928
“”Pintar o teatro. (...) Me deseo un tema, que encaja bien conmigo y que puede ser perfeccionado “hasta el infinito”. La figura humana sentada, de pie, caminando, acostada, que fue lo que llamé “mis temas”, es quizás un poco demasiado”¹⁶, Febrero de 1937
“Mis temas, la figura humana dentro del espacio, su función en reposo y en movimiento dentro de dicho espacio, el sentarse y el estar tendido, el caminar y el estar de pie, son temas muy sencillos como todo el mundo sabe. Pero, además, son inagotables. Mi tendencia a representar grupos de personas en el cuadro, sus relaciones, sus contraposiciones, sus gradaciones unos tras otros y unos sobre otros, mi tendencia me pareció acorde con la pintura, con el sentido y con la época, lo mismo se diga de ciertas tendencias clasicistas, por lo cual sólo me queda preguntarme: ¿Qué será lo que tengo que someter a revisión?”¹⁷

    A las prácticas de índole artística se unen las clases que imparte sobre el “hombre” compaginadas con el trabajo teatral, que le permiten aplicar las teorías sobre el cuerpo procedentes de los estudios fisico-médicos o psico-filosóficos:

“Alegría porque me ocupo de campos que no eran totalmente imprescindibles pero que me interesaban vivamente: la anatomía interna, la fisiología y en particular la psicología, sin olvidar la filosofía.” Mayo de 1928.¹⁸

    Para sus clases sobre el hombre, Schlemmer elabora un temario que incluye aspectos como La dinámica del cuerpo. El movimiento. La danza. El sentimiento corporal. El hombre en relación con su entorno¹⁹ .

    En cuanto a la concepción corporal de actor, ubicada en un marco filosófico influido por prácticas orientales, se percibe un empeño por suprimir las distancias conceptuales y pedagógicas entre la materialidad y la espiritualidad de tal forma que la preocupación por el cuerpo humano se centra, antes que nada, en su carácter universal. En este sentido, Schlemmer utiliza el cuerpo como un elemento de configuración espacial y como un recurso de investigación formal; pretende instaurar un respeto y una atención permanente a cada movimiento corporal en sí, sin tener que justificarlo a través de un contenido subjetivo emotivo o conceptual individual. Se construye un modelo físico minimalista de hombre en el que cualquier movimiento, por mínimo, funcional o cotidiano que fuera se convierte en una gran aventura artística.²⁰ En este sentido, ciertamente Schlemmer incide en las posibilidades expresivas del cuerpo en general, como condición de ser y de estar, y de cualquier acción corporal o movimiento, por ínfimo o irrelevante que pueda parecer. Para él, denotando cierto cariz existencialista, toda acción corporal e incluso la sola presencia es razón suficiente para el estudio escénico:

“Partimos de la situación corporal, de la existencia, del estar de pie, del caminar y, luego, en muy último lugar, del saltar y del danzar. Puesto que dar un paso es un acontecimiento grandioso, mientras que levantar una mano, mover un dedo, no lo son menos. Ante cualquier acción del cuerpo humano sentimos respeto y consideración a la vez, sobre todo en el escenario, esa vertiente especial de la vida, de la ficción, esa segunda realidad en la que todo deja presentir el brillo de lo mágico...” Mayo de 1929²¹

    Por su parte, en el cuerpo se cruzan los distintos elementos del diseño escénico, lo contiene todo desde el punto de vista de las variaciones visuales y formales: espacio, color, superficies, etc. Se aborda el cuerpo como lo más elemental y lo más complejo en la medida en que en él se manifiestan y componen todos los elementos:

“La fórmula que rige la actuación del Teatro de la Bauhaus es muy simple: se prescinde de los prejuicios tanto como se puede; nos acercamos a las cosas como si fueran recién creadas; se refleja una cosa no hacia la muerte, sino que se la deja desplegarse, con precaución pero también con libertad. Se es simple, no menesteroso; se es antes primitivo que florido o recargado; no se es sentimental , pero en su lugar se usa el ingenio. ¡Con ello lo he dicho todo y nada!
Además: partimos de lo elemental. En efecto, ¿Qué quiere decir esto? Partimos del punto, de la línea, de la superficie simple, y partimos de la composición simple de superficies: del cuerpo. Partimos del color simple, tal y como es: rojo, azul, amarillo y negro, blanco y gris. Partimos del material, capto las diferencias entre materiales tales como el cristal, el metal la madera, etc. Y los asimilo interiormente. Partimos del espacio, de sus leyes y secretos, y me dejo hechizar por ellos. (...)” Mayo de 1929²²

    Otro de los principales focos de interés fue para Schlemmer el de la transformación del cuerpo humano a partir de su idea de teatro como transmutación. Y es que Schlemmer concibe la historia del teatro como la transformación de la forma humana: la historia del hombre en tanto que representante de acontecimientos corporales y espirituales.²³ Un teatro que se define precisamente por los cambios y movimientos que se producen afectando a tres elementos escénicos fundamentalmente. En primer lugar, a lo que denomina formas individuales -donde entraría la forma corporal humana junto con otras formas-, en segundo lugar, al espacio también variable de la escena y, en último lugar, a las construcciones que lo integran:

“La escena en tanto que emplazamiento de hechos temporales, tiene su razón de ser en el movimiento de la forma y el color. En primer lugar, en su configuración primaria como formas individuales en movimiento (cromáticas o no, lineales, de superficie o bien plásticas), ocupando un espacio (que se mueve y cambia continuamente) y en las construcciones arquitectónicas transformables.”²⁴

    En este planteamiento las técnicas motrices procedentes de la danza o de la acrobacia son necesarias pero no suficientes; a este respecto, a Schlemmer se le ha llegado a recriminar no haber puesto suficiente atención en el gesto en sí, como si sus experiencias se resumieran en un conjunto de simples ejercicios destinados a dar a los futuros pintores o arquitectos el sentido del espacio.²⁵

    Sin embargo, una de las aspiraciones o utopías del teatro de Schlemmer, tal como él mismo lo define es el teatro gimnástico, acrobático y equilibrista, pero además mecánico, automático y eléctrico:

“La acrobacia permite superar parcialmente los obstáculos corporales, pero solamente en la medida de lo orgánico: el hombre serpiente con los miembros quebrados, la geometría aérea y viva de un trapecio, las pirámides de cuerpos, etc. Esta tendencia a liberar al hombre de sus limitaciones y a extender su libertad de movimientos más allá de lo natural, ha traído como consecuencia la sustitución del organismo por la figura artística mecánica: autómatas y marionetas.”²⁶

    Desde esta perspectiva, el cuerpo se convierte en un elemento escénico en combinación con otros elementos formales, materiales y/o mecánicos. Ya se ha señalado como la propuesta de la mecanización aparece en la Bauhaus y aparece en otros teóricos del teatro de la época, creando una corriente cuyo representante más conocido quizás haya sido su coetáneo inglés Edward Gordon Craig.²⁷

    Por su parte, el mismo Schlemmer cita como antecesor a Henrich von Kleist en su libro Uber das Marionettenteater (Sobre el teatro de marionetas), quien ya planteaba la posibilidad escénica de crear un dispositivo mecánico con escasa intervención humana.²⁸ El tema de la mecanización aparece en distintas ocasiones en la obra y en los experimentos de Schlemmer pero se manifiesta ciertamente escéptico en su opinión al respecto:

Lecturas: Educación Física y Deportes · http://www.efdeportes.com · Año 7 · Nº 37

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