A gestação da cultura corporal carioca: influências de matriz angolana La formación de la cultura corporal carioca: las influencias de la matriz angolana
	*Discente de Educação Física da Universidade Castelo Branco (UCB- RJ) **Pós-Graduada em Gramática da Língua Portuguesa pelas Faculdades Integradas Campograndenses (FEUC- RJ). Discente em Educação Física pela Universidade Castelo Branco (UCB/RJ) ***Licenciada em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Licenciada em Educação Física pela Universidade Castelo Branco (UCB/RJ) ****Licenciada em Educação Física pela Universidade Castelo Branco (UCB/RJ) ****Orientador. Mestre em Ciência da Motricidade Humana pela UCB/RJ Licenciado em Educação Física pela UCB/RJ. Docente da UCB/RJ	Monique Camargo* Débora Accioly** Cristiane Dias*** Carla Belo**** Sérgio Ferreira Tavares***** deboraaccioly@hotmail.com (Brasil)
	Resumo           Dos portos angolanos, navios negreiros remetiam ao Rio de Janeiro toda sorte de carga humana escrava. Não obstante o esforço firmado pelos detentores do poder para que tal gente abstraísse de seu passado, presencia-se forte domínio da cultura de Angola no cenário contemporâneo carioca. Nesta dialética, à luz da Cultura Corporal, o corpo configura-se como aporte de signos sociais, cumpre o papel de ser matriz histórica, fonte social de códigos. Debruçado, sobretudo, nas obras de Jocimar Daolio, Mary Karasch, Gilberto Freyre e Luiz Felipe de Alencastro, este ensaio, baseado em uma pesquisa de cunho bibliográfico, objetiva investigar sobre as influências angolanas e sua relevância na construção da Cultura Corporal carioca.           Unitermos: Rio de Janeiro. Angola. Cultura Corporal.   Abstract           Angolan ports, slave ships remitted to Rio de Janeiro all sorts of human cargo slave. Despite the effort signed by those in power to such people abstract of his past, witnessing a strong field of culture of Angola in the contemporary scene in Rio. In this dialectic, in the light of Corporal Culture, the body is configured as input of social signs, fulfills the role of being historical matrix, social source code. Perched above all in the works of Jocimar Daolio, Mary Karasch, Gilberto Freyre and Luiz Felipe de Alencastro this test, based on a bibliographical research, aims to investigate the influences on Angola and its relevance in the construction of the Rio Body Culture.           Keywords: Rio de Janeiro. Angola. Body culture.
	EFDeportes.com, Revista Digital. Buenos Aires, Año 17, Nº 172, Septiembre de 2012. http://www.efdeportes.com/

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Introdução

    Durante séculos, a identidade negra foi esvaída das decisões sociais, sendo caracterizada a partir de uma suposta ótica de diferencial ontológico, separando o signo africano das demais representações humanas. Nesse sentido, sobre a centralidade do corpo expressa no cálculo da sujeição política, atribuída pela filosofia ocidental, o negro corrompia a unidade ideal do sujeito de beleza e razão.

    Nesse compasso, a divisão racial e étnica possui acuidade na construção dos ideais vigentes, sendo certo que “a divisão é um instrumento de dominação” (MEDINA, 2007, p. 63). Segundo essa percepção, a relação existencial entre o poder institucional e o corpo não permite a construção dialética de conceitos, normas, e valores igualitários. Contrapondo tal lacuna, o “negro ausente”, passa, segundo as tendências intelectuais contemporâneas, a objeto de estudo e ser investigado por tudo o que representa.

    Mediante tal linha de reflexão, diversos pesquisadores passaram a inquirir sobre o assunto e consequentemente, desenvolvê-lo, esparzindo novos traços conceituais, dentre eles: Nina Rodrigues, Artur Ramos, Gilberto Freyre, Mary Karasch, Nei Lopes, Manolo Florentino, Jaime Rodrigues, entre outros.

    Realizar a leitura dos códigos simbólicos corporais herdados, e, perpassando tal proposta, abordar a cultura disseminada através de tal herança é fundamental no sentido de intuir as subjetividades temporais. Em uma análise analógica dessa temática, a África possui grande representatividade nesse sentido, muito embora, o pertencimento multicultural identitário sobreponha discussões inerentes à “condição nativa”.

    A historiografia aponta que durante séculos, os sistemas escravista e colonial estabeleceram entre Brasil e África um elo visceral e perene. A exemplo, pode-se considerar o recorte temporal compreendido entre os anos de 1550 e 1850, quando cerca de 3,65 milhões de africanos (38% de todo tráfico) foram desembarcados no Brasil (CURTIN, 1969).

    Para que se compreenda a magnitude dessa diáspora, inicialmente, faz-se mister a compreensão da disposição do território africano: composto por uma extensão territorial de 30.000.000 m², o continente africano está, costumeiramente, regionalizado em duas formas. A primeira valoriza a localização dos países e o secciona em cinco grandes áreas: África setentrional, África Ocidental, África Central, África Meridional e África Oriental, ao passo que a segunda, utiliza critérios étnicos e culturais/religiosos, decompondo-o através do deserto do Saara, e o denomina como África Setentrional ou Branca e África Subsaariana ou Negra.

    O cenário examinado consente o estabelecimento de dinâmicas culturais que, indubitavelmente, culminaram em fortes influências nas origens nacionais, emergindo a possibilidade de recriar algumas manifestações e afirmar identidades. Esse vínculo, absolutamente fraternal, está intimamente tatuado nas características brasileiras, sendo certo da consciência íntima de pertencimento ao continente ora tratado.

    De acordo com Karasch (2000), a maior parcela dos, aproximadamente, 80 mil escravos africanos dispostos no Rio de Janeiro, era composta por imigrantes do Centro-Oeste Africano. Segundo esses laços, estudos apontam que o intercâmbio firmado entre ambos remonta desde o século XVI, o que, facilmente possibilita a afirmação de que a simbiose existente entre Angola e Rio de Janeiro é solidamente manifesta e composta de hibridações e particularidades, decorrendo até a contemporaneidade.

    Nessa conjuntura, o presente trabalho tem por objetivo sopesar a influência africana, mais especificamente angolana, na gênese da identidade brasileira, mormente carioca, corroborando a hipótese de que sem tal miscigenação o Brasil não seria o que é hoje, isto é, submergiria traços marcantes de sua cultura corporal, tais como: o samba, a capoeira e o imaginário que envolve o corpo, sobretudo, representado pela avantajada “protuberância glútea” feminina, muito bem analisada por Freyre (1994).

    Diante tal desígnio, a realização desse estudo justifica-se pela inocuidade de elucidar e compreender melhor o contexto histórico-social da diáspora africana rumo às terras brasileiras, possibilitando assim, apreender o que seria o Brasil sem a força do alcance africano, o que seria o Rio de Janeiro sem o influxo angolano.

África no Brasil: o encontro

    Longa e crítica fora a viagem da qual se originou a intrínseca relação entre Angola e Brasil com diversos aportes civilizatórios conduzidos de lá para cá. Do contingente total de escravos africanos que desembarcaram em portos do Novo mundo, aproximada 40% constituíram o influxo africano às terras brasileiras, sendo Angola responsável pelo maior excedente de negros remetidos ao Brasil (ZORZETTO, 2007).

    Como relata a história, entre os séculos XVI e XVII, período em que o ciclo da cana-de-açúcar representava um dos momentos de maior desenvolvimento econômico da era colonial, tanto Brasil quanto Angola eram ainda colônias de domínio português. Por ser tratar de um produto deveras lucrativo a demanda de mão-de-obra escrava nas lavoras de açúcar aumentara acentuadamente, o que estimulou os holandeses, que já dominavam a produção de açúcar no Nordeste do país, a disputarem conjuntamente com os lusitanos o controle de Angola, de onde provinha a maior parte dos escravos africanos.

    De acordo com esse pressuposto, Mauricio de Nassau, conde e príncipe no Sacro Império Romano-Germânico do século XVII e responsável pela administração do Nordeste brasileiro, conquistado pelos holandeses na terceira década do século XVII, “[...] é enfático: sem o trato negreiro e os portos angolanos, o Brasil holandês seria “inútil e sem frutos para Compagnie” ” (ALENCASTRO, 2000, p. 214).

    À similitude de ensejo, com uma postura inquieta quanto a sua situação na América, Portugal tenta articular um acordo com os holandeses a fim de que ambas as partes pudessem usufruir, sem conflitos, do comércio de escravos. O plano não saiu como esperado, e no segundo quartel do século XVII, Telles da Silva, governador-geral do Brasil, prevenia el-rei:

    Angola, senhor, está de todo perdida, e sem ela não tem V.M. o Brasil, porque desanimados os moradores de não terem escravos para os engenhos os desfabricarão e virão a perder as alfândegas de V.M. os direitos que tinham em seus açucares” (ALENCASTRO, 2000, p.222).

    É notório, portanto, que sem a convenção entre Portugal e Angola, a colônia americana ficava totalmente fragilizada. Essa interrelação mostra que o tráfico de escravos no Atlântico Sul era organizado de forma triangular e não predominantemente bilateral, como tem sido descrito em uma parte considerável da historiografia brasileira.

    Diante tal conjuntura, seria improvável que os aparatos necessários para manutenção do domínio lusitano na África Central despontassem de Portugal, haja vista que a metrópole encontrava-se em guerra em terra e mar com Espanha e Holanda, respectivamente. Mediante tal impasse, recai sobre o Rio de Janeiro e demais capitanias adjacentes a responsabilidade de fornecer homens e artefatos para tal embate, promovendo por força das circunstâncias “uma co-gestão lusitana e brasileira no Atlântico Sul” (ALENCASTRO, 2000, p.76).

    No âmbito de tal conjura, durante muito tempo, pessoas do Brasil por nascimento, vínculo ou residência, praticamente dominaram Angola, exercendo funções que seriam de Portugal no controle da colônia e no tráfico de escravos. A exemplo, é Salvador Correia de Sá e Benevides, militar e político português que se destacou no comando do exército, quem conduz, em maio de 1648, a frota luso-brasílica que reconquistaria Angola. O corpo expedicionário desembarca e, após combates em Luanda, empreende vitória contra os holandeses em agosto do mesmo ano. Tamanha fora empreitada que:

    Num memorial enviado à Corte, a Câmera de Luanda reconhece explicitamente que os sucessos de reconquista de Angola “mal se lograriam se os moradores daquela ilustre cidade (o Rio de Janeiro) se não fintaram (tributassem) com uma muito grande soma de dinheiro com que a armada se forneceu e obrou o fim desejado” (ALENCASTRO, 2000, p. 234).

    O Atlântico foi tornando-se, assim, cada vez mais estreito e as cidades-portos do litoral angolano, como Luanda e Benguela, foram consideradas extensões do Brasil colonial no início do século XIX. O tráfico angolano abastecia principalmente o Porto do Rio de Janeiro, onde fortes relações econômicas e políticas erigiram intercâmbios pessoais e de parcerias em atividades de distintos gêneros.

    Ao desembarcarem no Rio de Janeiro, inicialmente na Alfândega, os cativos eram levados aos armazéns situados na Rua da Direita, atual Primeiro de Março. Na Praça XV, os escravos eram postos à venda como mercadorias. Após 1769, o mercado de escravos transferiu-se para o Valongo, onde se concentravam dezenas de sobrados que funcionavam como depósitos para os africanos recém-chegados. Junto com o mercado de escravos, o Marquês do Lavradio, governador na época, transferiu também o Cemitério dos Pretos Novos, antes, localizado em frente à Igreja de Santa Rita, atualmente, situada no Largo de Santa Rita s/n, centro do Rio.

    Condigno pela austeridade da travessia, os africanos chegavam demasiadamente debilitados. No Valongo, permaneciam por dias recuperando-se da viagem e à espera de comprador. É notório que muitos não resistiam a tais condições, o que ocasionava um alto índice de mortalidade. A fim de sanar a necessidade de sepultamento de africanos recém-chegados, o Governador opta pela criação de um cemitério exclusivo para os pretos novos, isto é, os escravos recém-chegados, transferido em 1769 para a Rua Pedro Ernesto, antiga Rua da Harmonia.

    O Cemitério dos Pretos Novos perdurou até a extinção do tráfico negreiro, após, sua localização fora perdida e somente em janeiro de 1996, na Rua Pedro Ernesto 36, na Gamboa, num antigo sobrado residencial por ocasião de obra, os pedreiros que trabalhavam no local acharam ossos humanos enterrados no solo. A prefeitura foi acionada e arqueólogos confirmaram tratar-se de um sítio arqueológico, onde foram enterrados os negros do maior mercado de escravos da América durante os séculos XVII e XIX, e onde, hoje, funciona o IPN (Instituto dos Pretos Novos).

    Diversos estudos foram realizados após essa descoberta. Um dado interessante e que corrobora com esta pesquisa no que tange a estreita relação entre Brasil e Angola revelou-se com o exame das arcadas dentárias de ossos salvos. Trata-se de uma característica comum entre os angolas: dentes limados.

    No Cais do Valongo, os comerciantes de escravos esforçavam-se para melhorar a aparecia de suas mercadorias debilitadas pelas mazelas da viagem, assim, além de alimentá-los obrigavam-nos a dançar e estimulavam-nos com uso de tabaco e gengibre para que não parecessem deprimidos, mascarando assim, a realidade de seres humanos devastados física e moralmente (REIS E SILVA, 2003). Nesse viés, pode-se conjeturar que a dança ganha, a partir de então, um novo significado e "Por meio da música, da dança e do drama, como vimos, os escravos reuniam-se em grupos para celebrar e recriar "a boa vida" na cidade." (KARASCH, 2000, p. 341). Sobrepondo-se a imposição o negro faz dessa prática corporal um meio através do qual manifesta sua dor, e mais, utiliza-se dela na reconfiguração da identidade roubada.

Dialética dos corpos

    Um dos objetivos da linha de pesquisa de Cultura Corporal é a compreensão do corpo enquanto elemento crítico-transformador das relações sociais estabelecidas pela cultura vigente, o que o afasta da definição unívoca de organismo. Segundo Daolio, “O homem por meio de seu corpo, vai assimilando e se apropriando dos valores, normas e costumes sociais, num processo de inCORPOração [...]. O homem aprende a cultura por meio de seu corpo” (2001, p.37).

    O movimento físico e social do indivíduo é determinado consoante às regras e normas estabelecidas pela cultura, que, conforme Medina (2007) e Daolio (2001) transformam o corpo gradativamente em suporte de signos sociais adquiridos durante a vida. “[...] no corpo estão inscritos todas as regras, todas as normas e todos os valores de uma sociedade específica, por ser ele o meio de contato primário do indivíduo com o ambiente que o cerca” (DAOLIO, 2001, p. 37).

    Mediante tais prismas, ilustrar a cultura corporal escrava inserida no cenário carioca é um processo complexo e minucioso, mormente devido à aculturação latente presente em tal legado. O que permite apreender que a labuta árdua não impediu angolanos de vivenciarem ocasiões de lazer, o qual configurava momentos de pertencimento, representando-lhes a existência enquanto ser social, participantes de sua própria história, inerente à cultura daquele grupo.

    Salienta-se que, não obstante às coações impostas pelos senhores aos escravos, a fim de que se desfigurassem seus hábitos e comportamentos, objetivando o controle social, inclusive de africanos livres (KARASCH, 2000), é notória expressão das manifestações trazidas pelo influxo angolano, latente na sociedade presente.

    Os reflexos dos vínculos culturais estabelecidos eram apreciados, com muita distinção, através dos códigos simbólicos oriundos de particularidades, sendo distintos e limpidamente interpretados pelo corpo escravo.

    Assim, como postula Karasch (2000, p. 292), “graças à diversidade étnica da cidade, criaram uma cultura afro-carioca nova que combinava muitas tradições africanas e luso-brasileiras”, originando influências ainda presentes na sociedade, forjada no corpo carioca, local de danças músicas, religiões e inúmeras outras tomadas angolanas.

O alcance angolano na construção do corpo carioca

    Face ao cenário mundial, a sociedade carioca ganha uma construção imaginária de suas características, sendo, sem delonga, inviável pensar o local ausente das relações entre cidade, sociedade e praia. No Rio de Janeiro, cidade cuja moralidade ganha força singular, a nudez, a priori tolhida pelos valores sociais atrelados à imposições religiosas, passa a ser naturalmente cultivada, sobre o julgo da aquisição do “corpo perfeito”.

    Marcel Mauss (1974) sugere que se imputa ao corpo o conjunto de hábitos, costumes, crenças e tradições formador de determinada cultura. Neste compasso, o corpo estrutura-se e caracteriza-se por algumas valorizações e detrimentos comportamentais, em consonância à sociedade em que se desenvolve influenciado por aspectos históricos e culturais, dentre eles a "imitação prestigiosa", transcrição de sucessos.

    Quanto ao Rio de Janeiro, no entanto, nunca se tentou fazer alusão à existência de uma suposta carioquidade. Ao contrário, ainda há uma espécie de ideologia (sutil) da carioquice permeando os escritos da maioria dos cientistas sociais e intelectuais brasileiros (de todos os tempos), que generaliza os traços cariocas para o resto do Brasil, transformando-os em traços culturais nacionais, formadores da própria identidade nacional brasileira. [...] É como se o Rio de Janeiro fosse espelho do Brasil e não o contrário; como se a feijoada, o carnaval das escolas de samba, o futebol, a mulata e o chope bem-tirado fossem atributos que transcendem naturalmente o aspecto puramente carioca, tornando-se símbolo da própria brasilidade, divulgados e exportados infinitamente como essência da antologia cultural brasileira (GOLDEBERG, 2007, p. 74-75).

    Exposto nesse mérito, o cenário, construído a partir de perspectivas adotadas pelo senso comum, tal qual através de incursões da indústria cultural, conceituada por Adorno (1994, p. 287), como "[...] a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores", passa a dialogar com os elementos localmente presentes: os corpos. Logo, “[...] quem nasce em uma cidade assim, onde as formas da natureza delineiam a fama que atrai a atenção do planeta a cada verão, já vem ao mundo com um sentimento de obrigação: o de se integrar à paisagem” (PEREIRA, 2004, p.333).

    Conforme o exposto, o padrão de beleza contemporâneo sofre magistral preponderância da indústria cultural e suas possibilidades (ADORNO, 1994). Homens “semi-deuses” exibem corpos malhados e esculpidos segundo tal lógica social, todavia, diferentemente de outrora, haja vista que o corpo definido fora associado ao trabalho escravo, sendo, portanto, abominado pela alta sociedade (CHAUÍ, 2000).

    Tal associação passa a ser modificada no século XIX, mais precisamente no segundo quartel, quando o Rio de Janeiro entra em uma fase de modernização urbana e os interesses políticos atuavam no sentido de tornar a cidade mais habitável e condizente com o modelo inglês, sobre qual, o esporte e seus atletas com corpos atléticos emergem no cenário carioca como propagação de lazer e saúde, alterando assim, a concepção do imaginário corporal.

    Na medida em que o corpo musculoso perde a nuance pejorativa, o design do corpo escravo, mais especificamente o angolano, por estar em maior número de modelos, fora reconfigurado assumindo características não-desprezíveis, passando a transitar em academias e espaços públicos, como, por exemplo, a orla carioca. Junto a tal reconfiguração a obtenção da nova estética corporal faz-se mediante ao emprego de forças físicas e/ou por meio de intervenções cirúrgicas e procedimentos estéticos.

    Não é um corpo em distinto dado pela natureza. É um corpo trabalhado, saudável, bem cuidado, paradoxalmente uma “natureza cultivada”, uma cultura tornada natureza. A cultura da beleza e da forma física, a partir de determinadas praticas, transforma o corpo “natural” em um corpo distintivo: o corpo (BOURDIEL apud GOLDEBERG, 2007 , p. 38).

    Nesse sentido, o corpo configura-se em uma construção não-natural, sendo, portanto, imbuído de signos que situam cada indivíduo na sociedade. Estabelece-se, assim, um padrão de beleza, pautado nos valores estéticos propagados eficazmente pela industrial cultural, seja através dos corpos magros das modelos, dos corpos definidos dos atletas ou dos corpos torneados das atrizes de novelas. Trata-se na realidade de uma “mercadoria simbólica” a ser paga, sobre a qual a responsabilidade é de cunho pessoal e cujo valor é preponderante na aceitação do individuo dentro dos grupos sociais.

    É sobre tais alicerces que se concebe, hoje, a imagem de um homem bonito no Rio de Janeiro, interessante ressaltar, a contraposição de valores no tocante do perfil de corpo, já trazido pelo escravo angolano, o corpo que ora fora discriminado, agora é exaltado, desejado. Corpo forte e bronzeado.

    No que concerne à beleza feminina, convém adicionar ainda a questão da tão desejada “protuberância glútea”. O famoso “bumbum brasileiro”, também herdado de um processo de miscigenação, sobremaneira luso-angolana, ganha aqui, grande valor, sendo considerado uma das marcas da identidade feminina carioca. Não há como não imaginar o Rio de Janeiro, sem suas praias, corpos sarados, carnaval, samba e mulatas de “bumbuns grandes”, tudo isso está intrinsecamente atrelado ao imaginário da cidade.

    Ao que se parece, as características corporais femininas de beleza convivem em maior influência na mídia, e não diferente do modelo masculino, expressam-se publicamente. Curvas protuberantes, saliências carnais são valores conotados às mulheres do Rio. Nesse viés, o belo feminino perpassa uma construção puramente estética e anela-se às temáticas de ordem anatômicas. O elemento simbólico cultural, o qual participa, com louvor desse discurso é, indubitavelmente - com a licença poética, associada ao rito acadêmico – “a bunda” da mulher carioca.

    Sabe-se que a discussão acerca da “paixão nacional” teve como um de seus precursores o antropólogo Gilberto Freyre, ferrenho defensor da representatividade do caráter embelezador das “encantadoras ancas femininas” no cenário cultural brasileiro, atribuindo distinção, fazendo perpassar significados meramente estéticos, às possuidoras de tal atributo. E sobre tal temática ele enfatiza, “[...] como é própria da cultura dos africanos a necessidade de estímulos picantes, de danças e pratos afrodisíacos e de orgias, isso sem contar a linguagem mole, da qual incorporamos, por exemplo, os termos “bum-bum ou bunda” ” (Freyre apud SILVA 2003, p. 138).

    O autor defende ter ela, “a bunda”, surgido com as escravas africanas, que realçavam aos olhos masculinos sobre o brio do erotismo e da sensualidade de suas ancas carnudas, sendo essa, ainda hoje, o maior símbolo da sensualidade feminina cuja miscigenação tornara tão acentuada que se poderia traduzi-la como “[...] a mais variada expressão antropológica de uma moderna variedade de formas e nádegas” (FREYRE, 1994, p.3).

A capoeira: identidade, princípio e conceito

    “A capoeira nasceu no Brasil de uma gravidez angolana”

    Instrutor Baqueta (Benguela, 2012)

    Delineada como “a terceira principal dança dos escravos no Rio de Janeiro” (KARASCH, 2000, p. 331) e cuja origem, ainda hoje, é discutível, e exibida sobre divergentes hipóteses, a capoeira é menciona pela autora sobre as seguintes possibilidades:

    Suas origens são incertas. Uma teoria afirma que ela surgiu entre os escravos do Rio de Janeiro que carregavam coisas em grandes cestas, conhecidas como capoeiras, sobre a cabeça. Trabalhando nas ruas, nas praias e nos mercados, aprenderam a proteger suas mercadorias e a si mesmo dando golpes potentes com os pés e a cabeça, acabando por estiliza-los numa forma de dança. [...], Kubick acredita que foi “desenvolvida por angolanos no Brasil, nas fazendas da Bahia [...] mas há a tradição alternativa carioca de que teria surgido entre escravos urbanos do Rio (KARASCH, 2000, p. 331).

    Já na concepção de Rêgo, defende-se que: 

    Tudo nos leva a crer que seja a capoeira uma invenção dos africanos no Brasil, desenvolvida por seus descendentes afro- brasileiros, tendo em vista uma série de fatores colhidos em documentos escritos e, sobretudo no convívio e diálogos constantes com os capoeiristas atuais e antigos que residiam na Bahia (REGO,1968, p. 9-10).

    Na versão apresentada por este autor, no século XVII, a época em que ocorreram as Invasões Holandesas, em Pernambuco, valendo-se da desordem que se estabelecera, os negros escravizados fugiam para os Quilombos. Para não serem apanhados eles refugiavam na capoeira (mata roçada) e defendiam-se com golpes de braços e pernas, troncos e cabeça; realizado sobre tal destreza que, não raro, ouvia-se relatos de ataques fatais.

    Na concepção de muitos historiadores, a capoeira foi trazida ao Brasil por intervenção dos negros Bantos, que procediam, mormente de Angola. Tal asseveração remete à seguinte investigação: Afinal, os africanos trouxeram a capoeira da África, especificamente de Angola, ou a inventaram em território nacional brasileiro? Sobre tal questão Areias postula:

    O negro africano no Brasil observou o sistema natural de defesa do gato, do macaco, do cavalo, do boi, do jacaré, das aves e das cobras. Passou a imitar aqueles movimentos, aliados às danças que trouxeram da África (Bassula, Cambangula, N’golo) e, assim, criaram um sistema de defesa eficiente, que não precisa de outras armas a não ser a que todos os homens já nascem com elas: cabeça, braços e pernas, acrescidos de agilidade e um pouco de “manha” (1975, p. 15).

    Esta suposição reforça a conceito de que realmente a capoeira seja uma invenção dos africanos escravizados em terras brasileiras e ao que parece, sua origem deve ser investigada em “[...] uma ou mais danças guerreiras e formas de luta estilizadas de Angola [...]” (KARASCH, 2000, p. 331).

    Campos (2001) reforça tal hipótese, advertindo que no candomblé e em outras tantas manifestações trazidas pelos africanos é possível verificar a herança etiológica representada nos toques e cantos em língua africana, com a capoeira, no entanto, não há registros de nomes de golpes, nem de toques em fim, não há vestígio de preservação da linguagem da capoeira.

    Nomeada e apropriada pelo seu povo, a capoeira é simbologicamente, interpretada a partir da liberdade e inconformismo que representa. Finda, em seus movimentos, no decurso do Brasil escravocrata, a luta emancipatória do negro (SOARES et al, 1992).

    Manifestação intensamente reprimida foi considerada “doença moral”, “barbárie negra” em cidades civilizadas. Por ser considerado um sistema de ataque e defesa criminoso, a capoeira foi severamente perseguida, chegando a ser proibida por meio do Decreto-Lei nº. 487, de 11/10/1890, no Código Penal Brasileiro, sancionado pelo Marechal Deodoro da Fonseca (IÓRIO; DARIDO, p. 262-287, 2005).

    Nesse sentido, reforçando a ideia de que tal arte tenha de fato sido desenvolvida no Brasil, convém elucidar a improbabilidade de não haver registro de resistência e uso de golpes de capoeira a bordo dos navios negreiros pelos negros submetidos à condição de escravos. O que leva a crer, com base no exposto que tal arte pode-se assim definir: “A capoeira nasceu no Brasil de uma gravidez angolana” (Instrutor Baqueta - Benguela, 2012), reconhecida como Patrimônio Cultural do Brasil, desde 2008.

    No que tange ao Rio cabe ainda mencionar a "pernada carioca", sinônimo de "batuque", manifestação associada ao samba onde é possível estabelecer alusão às ligações entre o samba e uma antiga manifestação denominada batuque, hoje extinta, mas muito semelhante à capoeira.

Samba: a melodia do malandro

    As cidades atlânticas percorrem suas próprias rotas, porém tornam-se semelhantes nas misturas em que compõem seus ritmos, testemunhas de processos híbridos, capazes de exprimir experiências sensíveis que recriam paisagens sonoras e contextos sociais.

    Nesse pressuposto, o samba, configurado como forte signo social carioca, esbarra-se em divergências quanto às suposições para as origens do termo. Uma delas sugere a adaptação à fonética angolana semba (SARMENTO apud CASCUDO, 1962), todavia, equivalente à umbigada no Brasil, porém, mais próxima ao lundu, dança associada ao Kaduke de Mbaka (Angola), de grande popularidade em Luanda, intitulada masemba (umbigadas, plural de semba), que é descrita pela junção dos corpos, na umbigada (RUI, 1999). Assim, indícios relevantes apontam para a distinção entre as práticas culturais semba e samba, em que pese o caráter genealógico atribuído, na direção de inscrever lhes raízes africanas.

    Outra possibilidade vincula-se à etimologia do vocábulo africano, onde sam- significa pague e -ba representa receba. Segundo LEMOS apud ANDRADE, a palavra tem sua naturalidade nordestina, do “terreiro dos feiticeiros e rezadores” (1989, p. 454), origina-se no Congo, cujo sentido é queixar-se, rezar. Também conota dança de cunho religioso.

    A palavra conheceu verdadeiro período de ostracismo, no início deste século, uns vinte anos depois que abolida a escravatura, vinda a República, novos progressos e liberdades maiores, igualações do preto ao branco, fizeram os Sambas legítimos rarearem no Brasil. Ainda mais, adotados pelos brancos rurais, como forma coreográfica, como elementos rítmicos e melódicos, como forma musical, à medida que se deformava pouco ou muito nas mãos destes, também originava um desperdício das variantes, que desde muito tinham seus nomes como é o caso do Coco. Por tudo isso o “Samba” como palavra e coisa rareou muito. Era expressão literária caracterizando um passado e o objeto apenas duma ou doutra composição impressa, mais ou menos erudita. Até que os maxixeiros e compositores de maxixe principiaram empregando a palavra de novo, não para designar a coreografia antiga afro-brasileira, mas um caráter regional de maxixe: “Maxixe” se dizendo das peças de sensibilidade e movimento especificamente cariocas e “Samba” ao maxixe de origem jeito rural, com especialidade nordestina. (ANDRADE, 1989, p. 454).

    Corroboram com tal abordagem, Marília Silva e Arthur Oliveira, os quais atribuem a origem ao significado religioso do samba em Angola até a sua reutilização no Brasil:

    O Samba, nas línguas bantos, significa reza, invocação, lamento, queixa e outras acepções dessa área semântica. Samba é, no Brasil, a mulher com a mesma função da ekedi nagô, em terreiros bantos: “SAMBA: dançarina sagrada, iaô, filha-de-santo”... Aqui no Brasil, os escravos negros chamavam samba, provavelmente do quimbundo e do congolês, a cerimônia religiosa caracterizada pelo ritmo e pela coreografia do batuque (SILVA e OLIVEIRA, 1989, p 46).

    Às avessas, uma quarta sugestão de surgimento da palavra consta das danças profanas, em contrapartida às danças fetichistas denominadas candomblé.

    Cascudo (1962) promove a procedência angolana do termo, afirmando acerca da explanação e vulgarização no Brasil, sobretudo, na segunda metade do século XIX. Anteriormente a tal lapso, as manifestações musicais predominantes eram as canções operísticas gozadas pela elite, alguns gêneros importados utilizados pelas classes médias e o batuque, ritmo de procedência africana, cultivado pelos negros e utilizado pela camada popular.

    O batuque abarca, minimamente, três blocos de danças, originais de Angola e Congo. Passadas ao Brasil, sob nomeação genérica idêntica, tem-se a dança de umbigada, dança de roda, de pares e em fileiras. Dessas, constam inúmeras ressignificações brasileiras, marcadas por três formas de incidência: a zona do coco, zona do samba e a do jongo. A título de Rio de Janeiro, concede-se destaque para as duas últimas.

    Karasch (2000, p. 330) caracteriza o batuque, genericamente denominado baile africano, como samba moderno. Para a autora “A palavra “batuque”, o termo mais comum para uma dança africana nas fontes cariocas anteriores a 1950, vinha de batuco, uma dança de Angola”.

    Ainda com relação à origem do samba, Tinhorão apud ABIB (2004) afirma que o samba surgiu a partir da necessidade dos ranchos, blocos e cordões, grupamentos que começavam a ganhar destaque quando o carnaval auferiu um sentido de diversão coletiva em razão do processo de urbanização crescente da cidade do Rio de Janeiro.

    Uma característica da época constituída aos cariocas até a contemporaneidade é a malandragem. Que nada mais é do que uma representação, encomiada socialmente por seus afins.

    O samba já foi definido como sendo “a melodia do malandro”, ou a “alma sonora” desse personagem... O “bom sambista” de outrora – e mesmo aqueles considerados “bambas” de hoje em dia – buscam de alguma forma, sempre uma referência que os ligue à “malandragem”; seja nas letras das composições, seja na maneira de cantar ou tocar um instrumento com a malícia e a ginga características, seja na maneira de se expressar verbalmente - de forma cifrada e metafórica -, seja ainda nas atitudes cotidianas que demonstram uma maneira muito própria de ser e estar no mundo, aproveitando-se das brechas e interstícios do sistema.

    A “malandragem” está na essência do samba e do sambista, e é fator fundamental para o seu reconhecimento no seu meio, em sua comunidade (ABIB, 2004, p. 152).

    Nesse compasso, “os primeiros protagonistas do samba faziam parte do mesmo universo que os capoeiristas em fins do século XIX e início do XX, ou seja, eram também considerados malandros, vadios e capadócios” (ABIB, 2004, p. 47).

    Salienta-se que o gênero carioca de outrora perseguido, atendendo às demandas sociais, recebeu chancela do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN), em 2007, passando a Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil. Em dossiê apontam-se as matrizes do samba carioca: o partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo. Dentre as variações oriundas de processos de aculturação sobrevém o samba funk, o samba rock, samba reggae, tal qual o pagode.

    Diante dessa plenitude de fatos, convém pontuar a escola de samba Unidos de Vila Isabel cujo enredo do ano de 2012, intitulado “Você semba lá... Que eu sambo cá! O canto livre de Angola” abordou os laços afetivos, linguísticos e de sangue existentes entre Brasil e Angola, apresentando na sinopse, que baseou a composição do samba escolhido, a estrutura analítica entre as culturas de Brasil e Angola que identificam este trabalho.

Diálogos Rio-Angola: funk e kuduro

    A origem do termo funk é fortemente associada ao sexo “[...] tratava-se se de uma gíria dos negros americanos para designar o odor do corpo durante as relações sexuais” (MEDEIROS, 2006, p.13). Perdendo seu sentido pejorativo por volta de 1968, o termo passa a remeter seu sentido a algo como orgulho negro. Desse modo, de acordo com Hermano Vianna (1988), essa expressão passa a representar também um ritmo musical.

    No Brasil, a grande divulgação do funk tem seu auge em 1970, invadindo a periferia carioca, sendo descoberto pela imprensa brasileira em meados de 1976 espalhando-se pelo país nos anos subsequentes.

    Sob tal prisma, através de práticas culturais viabilizadas pelas trocas atlânticas diaspóricas é possível estabelecer uma relação entre o Funk carioca e o Kuduro, um estilo de dança e de música criado na década de noventa na Capital de Angola e em seus arredores (GUIOT, 2010).

    Conhecido por suas batidas rápidas e por sua dança na qual se destacam os movimentos de pernas e quadris, segundo relatos de jovens de angola, o termo KUDURO refere-se a um movimento peculiar em que os dançarinos parecem ter a “bunda” dura, simulando uma forma agressiva e agitada de dançar. Com letras compostas por temas simples e bem-humorados, em sua maioria baseadas em experiências da população residente nas periferias e nos guetos, assemelha-se ao funk carioca e atualmente passa a mesclar-se a este, evidenciado que Angola e Rio de Janeiro continuam intrinsecamente enlaçados.

Considerações finais

    Dos fragmentos do discurso concernente aos nexos culturais corporais cunhados por Angola ao Rio de Janeiro, constata-se inúmeras similitudes intrinsecamente estabelecidas em memória e reflexões nas ressignificações da herança aos cariocas outorgada. Tatuou-se uma identidade manifesta através de códigos e símbolos angolanos. Do corpo físico, delineou-se as curvas. Com os nossos antepassados angolanos, os quais foram capazes de contornar o poder instituído, que os condenaria à infelicidade perene, aprendeu-se a malandrar.

    Não obstante ao distanciamento geográfico batizado pelas águas do Atlântico, as regiões ora examinadas, consagram-se irmãs por questões históricas, pela diáspora de um povo ─ abarcado por toda sorte de estigmas ─, narrada a partir do sangue escravo, pelas raízes culturais impressas na gente do Rio de Janeiro.

    Manifestações culturais contundentes atravessaram algumas centenas de anos para configurar-se, contemporaneamente, parte indissociável do cenário carioca. Expressões que, quando do encontro do povo do Rio, o arrematou, através de uma miscigenação malemolente, concedendo origem a um ritmo próprio carioca, ao suingue dos quadris, ao axé.

    À luz do narrado, o sentido e a formação do Rio sem a presença da matriz étnica angolana é, indubitavelmente, inimaginável.

    No diálogo dos tempos, o Rio, embalado nos braços da “Mãe Preta”, canta, dança, cultua e desfila seus movimentos face à imaculada herança da corporeidade angolana. Salve Angola!

Referências

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