A corporeidade e a técnica de dança moderna de Lester Horton


	A corporeidade e a técnica de dança moderna de Lester Horton La corporeidad y la técnica de la danza moderna de Lester Horton
	Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, UTAD, Portugal Universidade Estadual do Pará, UEPA, Brasil Faculdade de Motricidade Humana de Lisboa, Portugal	Maria Auxiliadora Monteiro* Ricardo Figueiredo Pinto Ana Macara* rfpuepa@yahoo.com.br
	Resumo A dança de Lester Horton se desenvolveu em Los Angeles, quando em 1928 criou sua própria companhia. Ele utilizou como instrumento de suas criações, o corpo de sua bailarina Bella Lewizky. Considerava Lewizky, uma bailarina de força precisão e de boa performance. Verificamos que no momento que ele experimentou os movimentos que acreditava, no corpo de outra pessoa, ele fez o processo da corporeidade, que é a percepção, é o ver, é a entrega, onde eu me percebo e percebo o outro no mundo que vivo. Chegando a todos estes questionamento nos reportamos a formação corpórea de quem prática uma técnica? Ela trás um bom desempenho técnico e harmônisa a estético da execução quem a vivência? Isto, nos leva a chegar em uma disciplina, em uma postura e um tecnicismo, repensando a compreensão de homem, sociedade, mundo e a corporeidade. Este artigo tem a metodologia qualitativo de cunho bibliográfico, com objetivo de perceber a formalidade de uma técnica de dança moderna, com relevância na essência da corporeidade. Como base em todos estes aspectos, estudamos os autores como: BOUCIER (1987), GARAUDY (1973), HOROSKO (1991), PONTY (1994), As aulas da técnica de Lester Horton, tem como movimentos característicos: os flet Backs (tronco reto á frente em 90º), estes alongam os músculos da costa e os grandes tendões das pernas. Observamos linhas nos movimentos com grau de rotação paralela, durante a movimentação ocorre a fluência de balanços, alongamentos laterais e alguns considerados profundos. O processo da metodologia vai da forma mais simples para a mais complexa, os movimentos característicos da aula são vivenciados em todos os níveis, sendo que muda o grau de complexidade. Concluímos que devemos pensar em uma técnica acompanhada da sensibilidade e das relações de cada um e com cada um, da experiências do ontem, do agora e com o mundo que vivemos, pensando no amanhã. Unitermos: Dança Moderna. Técnica. Corporeidade. Homem. Mundo. Corpo.
	EFDeportes.com, Revista Digital. Buenos Aires, Año 17, Nº 172, Septiembre de 2012. http://www.efdeportes.com/

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Introdução

    Lester Horton, bailarino, professor e coreógrafo americano um dos criadores de uma técnica de dança moderna, nasceu e cresceu em Indianápolis, desde cedo mostrou interesse pelas artes, produções teatrais e danças indígenas americanas, que ajudou na peculiaridade de sua técnica.

    Segundo CAMINADA (1999), mudou-se para Califórnia e em 1928 formou sua própria companhia em Los Angeles, desenvolvendo seu estilo de técnica e coreografia. Em sua técnica Lester Horton, enfatiza a corporeidade, integrando o corpo versos sensibilidade, ou seja, consciência corporal,auto-imagem, força, flexibilidade, equilíbrio coordenação, estimulação a liberdade expressiva.

    Baseando-nos em todos estes questionamentos: Até que ponto a técnica de Lester Horton soma na formação corpórea dos praticantes? Ela influência no desempenho técnica de quem a vivência? Estes questionamentos sobre a técnica de Lester Horton nos levam a repensar na corporeidade expressiva do movimento significativo, pois, a mesma faz uso das posturas estéticas que a técnica apresenta como veremos a seguir.

    O corpo que vivencia uma técnica de dança moderna na concepção da criação de Lester Horton, como nova etapa, da autocriação, de ensinamento, que sustenta a espécie humana e que faz repensar o corpo como um conjunto de representações artificiais, deve pensar e não eliminar os sentimentos, ou seja, a emoção tem que ser o foco principal.

    Nos dias atuais o corpo humano tornou-se um objeto modificável e, em quase tudo, é possível alterar ou construí-lo como quiser, rompendo com as formas anatômicas tradicionais e extrapolando o natural. São tão possíveis essas modificações que depois de “pronto” se afasta das leis naturais, parecendo um corpo híbrido e um hipercorpo, pois tudo se adiciona ou se partilha. Neste posicionamento a corporeidade assume o papel de mostrar; a unidade do natural e do específico, em síntese a tomada da consciência das sensações do ser humano, com alvo principal para que isso não aconteça.

    A sociedade inventou e continua a reinventar o corpo como um objeto de intervenções sociais, técnicas e tecnológicas, que na maioria das vezes o que foi reinventado não corresponde com aquilo que a pessoa é. Isto, também ocorre quando se pensa em aplicação de aula de dança de modo específico, tradicional, esquecendo o lado humano de quem estar no processo.

    Entendemos, quando se pensa em algo mais específico como uma técnica de dança, sempre é necessário o conhecimento da estrutura dos movimentos para que a partir deles pudesse construir o seu próprio repertório corporal. Todavia, os movimentos não são livres existe um potencial criativo de movimentos que é fomentado pelas experiências e relações na dança que se vivência. As formas passeiam sobre o corpo, mostrando sensações, graça e leveza, expressões, força e brilho de um corpo que se transforma durante o processo de execução da técnica

    A dança moderna, de Lester Horton, como outras formas de Arte, é simbólica, visto que vai além da representação e de valores estéticos. Trata-se de um tempo de criação e de composição de novas formas, um instrumento de demonstração de idéias, de códigos e conceitos. Por isso, pensamos que dançar torna-se um meio de entrar em outro mundo: no mundo do outro.

    Na dança moderna de Lester Horton, mesmo sendo uma técnica, o corpo é uma forma de expressão que causa um mundo vasto de significações. Cada gesto e cada movimento são repletos de sentidos compreendidos pelo, bailarino praticante, o espectador num simples olhar.Um dos deveres do bailarino é transmitir, os sentidos através dos seus movimentos, convidando o espectador a compreender os pontos sensíveis que a dança indica segundo o seu repertorio cultural. [...] a dança é um espaço de expressão e de construção de pensamentos [...] (SIQUEIRA, 2006, p. 49).

    Observamos que é necessário que o bailarino transforme o seu corpo, e que mantenha certo conhecimento de sua técnica, mas por outro lado, ele precisará esquecer o que sabe, para que o corpo não fique sempre estabelecido e definido a uma técnica e atinja a corporeidade.

    Estas são experiências que vão além das percepções, constituindo um sujeito capaz de ultrapassar os próprios conhecimentos e os limites do corpo, chegando a emoção. O que importa são as nossas experiências que “[...] deve constituir-se com a teoria do que fazemos, não como a teoria do que é [...]” (ALLIEZ, 1996, p. 19). É preciso que mude a qualidade das técnicas, não a quantidade, e que o corpo busque a diferença de si, não a diferença do outro, implicando assim com a unidade. O corpo busca movimento, por meio das intenções, emotiva e expressiva, aprimorando a técnica e sua identidade, recaindo na corporeidade.

    O individuo é extremamente complexo e corre o risco de ser afetado por outros corpos exteriores, que é capaz de reter todas as informações causadas pelas interações entre eles. O que difere um do outro são as percepções e a interação com o meio social e ser mundo.

    Ao dançar, é como se o bailarino preparasse o corpo para captar as mais delicadas vibrações, como se eu ativasse a sensibilidade e sentidos para atrair a energia dos outros, e assim projetar o corpo e comunicar com os novos corpos que surgirão. Os movimentos podem ser os mais simples, dependendo da intenção e da emoção, ocorrendo deste modo a corporeidade.

    O presente artigo visa contribuir em novas pesquisas sobre a corporeidade e a técnica de Lester Horton, tendo em vista que parte dos estudos relacionados a esta arte encontram-se na língua inglesa, ficando restrita à sua expansão e aplicabilidade. Portanto, acreditamos que foi por falta de todos estes acervos bibliográficos, que muito profissionais desta aréa ficaram alheios as informação da importância que este estilo de aula possui para o desempenho, estético, expressivo e artístico.

    Desde modo nossa pesquisa é qualitativa de cunho bibliográfico e tem como objetivo perceber que todo estudo relacionado com a formalidade de uma técnica de dança moderna, deve abordar a corporeidade, principalmente resaltando a compreensão do homem mundo, sociedade e arte.

Desenvolvimento

    Hoje a técnica Lester Horton é conhecida com Horton Technique, enfatiza o corpo inteiro. Portanto, estes elementos acabam desenvolvendo o corpo inteiro, a autoimagem, consciência do corpo, força, equilíbrio, coordenação, noção espacial, permitindo assim a expressão artística dramática, do sentir, pensar e agir.

    Para rompermos definitivamente com o dualismo no que se refere ao corpo caminharmos em busca da unidade, ou seja, corpo x espiríto, necessitamos de sermos marinheiros da corporeidade. Enfim, a corporeidade, é relativa a tudo que preenche o ser completo.

    As aulas de Horton normalmente começam com Flet Backs (tronco reto em 90º). Eles estenderam músculos dos grandes tendões de trás dos joelhos, prepara alongando as costas e fortalece os abdominais. Para que tudo aconteça ao mesmo tempo os músculos precisam ser completamente aquecidos no início da aula.

    Além deste legado de criatividade, que as aulas transmitem, podemos verificar a movimentação fomentada simbólicamente lembrando as formas, simétricas, assimétricas algumas vezes simbólicamente baseados nas figuras geométricas e númerais, ou seja . Estes aspectos na movimentação, são caracetrísticos, sendo movimentos marcartes, onde Lester Horton fez a criacão desta estética de movimentos em um palco (espaço de trabalho). Baseando-nos nesta colocação de que ele criou esta técnica em um determinado espaço cênico (local fechado).

    Nos baseando nesta colocação acima, podemos refletir, entender e perceber, fazendo a clara leitura na criação de Horton, verificando que os exercícios se delimitam no que diz respeito aos deslocamentos nas diagonais como se as aula acontecesse ciclicamente em um quadrado, entre quatro paredes.

    É relevante destacar que a dança moderna antes de Lester Horton, se desenvolveu a partir da influência do ator e pesquisador François Delsarte (1811-1871). As investigações de Delsarte chegaram a Denishaw scholl, na qual foi fundada por Ruth Saint e Ted Shaw, sendo considerada a primeira escola profissionalizando dos Estados Unidos (Nova Yorque), a qual formou um número significativo de profissionais na aréa da dança que exerceram as influência no estilo de Lester Horton, mesmo de modo indireto.

    Como observamos a dança de Lester Horton e de muitos profissionais como Isadora Duncan, Marie Louise Fuller (Loi Fuller), Martha Graham, Doris Humphrey, surgida ainda no final do século XIX, teve raízes e intenções bem distintas. A intenção dos movimentos era de uma dança livre descalça, torcida, contraída, solta e acima de tudo uma dança diferente. Algumas vezes relacionada a realidade, a mitologia, como a dança de Isadora Duncan e Martha Graham.

    Após a morte de Lester Horton em 1953, sua técnica e coreografia tornaram-se amplamente conhecidas e praticadas. Acreditamos que ele sofreu influências das novas linguagens de dança moderna, dentre elas a de Martha Graham, porém, ele criou uma técnica diferente das existentes, treinou inegavelmente um número significativo de bailarinos como Alvin Ailey, Janet Collins e outros, por isto, esta soma de influência e criatividade.E assim, as ramificações se estenderam até os dias atuais

    Estes artistas assim como Lester Horton trabalharam com a descontrusção dos valores já existentes, não esquecendo que eles não negaram a essencial, mas quiseram inovar, fazer várias descobertas e experimentações registraram momentos diferenciados na arte da Dança , dos quais, já escreveram o novo capitulo na história da dança moderna.

    O que é importante enfatizar que em se tratando de uma técnica não se pode fazer a sobrevalorização dela e nem a substituição da sensibilidade, portanto, o ponto principal é a unidade entre as duas. Observamos que, se a coporeidade for enfatizada no trabalho, a técnica será mais fluente, e a performance terá uma execução mais expontanea

    Neste contexto, destacamos Merleau Ponty (1999), que possibilitou a dança uma visão do corpo e movimento integrada a totalidade, o bailarino um homem compreendido de forma integral a partir do mundo, que utiliza um pensamento, porém tem uma alma.

    Lester Horton, criou este novo idioma , este novo vocabulário de movimentos em um palco (Local para apresentação de artístas: Teatro, Dança, Música e outros). Por isto, observamos na técnica a movimentação, com pouco deslocamento. Para a criação destes exercícios, ele utilizou o corpo da bailarina Bella Lewizky, como seu instrumento, pelo motivo de ser forte e telentosa. Por muitos anos Lewizky, trabalhava em sua companhia, tinha a estura pequena, porém era grande técnicamente. Ela foi corajosa, acreditando na tentativa de uma nova linquegem, para criatividade de Lester Horton.

    Chegando a este momento, nos transportamos a realidade da Europa chegando à Alemanha que ressalta o músico e pedagogo suíço Emile Jalcques Dalcraze (1865-1950), que é considerado um dos precursores da dança moderna, contribuindo para a arte da dança. Martha Graham é considerada por Horosko (1991) como sinônimo de dança moderna, por este motivo ela exerceu uma grande influência nessa geração de artistas independentes.

    Acreditamos que Lester Horton, recebeu a influência deste grande número de profissionais, que renovaram, criaram e mudaram a conduta de valores, existentes na dança. Destacamos assim que Martha Graham até hoje, é importante na formação deste grandes números de profissionais do universo da dança.

    Chegando a somátoria de técnica X corporeidade, verificamos que o significado de corporeidade recai na essência da natureza, ou estados dos corpos, relacionando-se á tudo que preenche o movimento, o espaço, mas que ao mesmo tempo ,situe o homem como um ser mundo, com todas as vivências psicológicas, sociológicas e interacionais que o ser humano necessita.

    Falando no que entendemos de corporeidade, Martha Graham, pelo seu legado de obra, pela sua genialidade, com trabalhos baseados nos aspectos políticos socios-culturais, se enquadram nestas colocações, que direta ,ou indiretamente, contribui na formação de bailarinos e coreógrafos, Lester Horton que fazem parte desta moderna linguagem da arte da dança.

    A dança moderna com a de Lester sendo contextualizados, versos corporeidade tem se manifestando como uma das possibilidades de resgate da sensibilidade comumente negada pelo tecnicismo das práticas da dança. Porém, vale ressaltar que a dicotomia que equivocadamente separa racionalidade de sensibilidade e emoção, tem reduzido o entendimento da dança –expressão- emoção, ou ao aprendizado de técnicas de maneira descontextualizada (Marques, 1999).

    Entretanto, acreditando no diálogo entre técnica e expressão, evidenciamos a dança moderna como; conhecimento, como patrimônio da humanidade, capaz de ser vivenciado de maneira Caminhando paralelamente com a evolução da civilização ocidental, podemos perceber que a dança esteve sempre ligada à vida em sociedade, sendo vivida como forma de expressão de diversas culturas. Como arte, a dança é condicionada pelo tempo e espaço, ou seja, ela se renova a partir do que recria,provoca a ação do pensamento, da reflexão, se tornando importante e necessária ao homem, ao convívio cultural, enquanto ser mundo (Ficher, 1987).

    A dança moderna é reflexiva, reconstruindo e reelaborando, como forma de pensar em um conhecimento que não se limita, entre o ato de projetar e se apropriar dos conhecimentos já existentes e sim, no ato de construir novos conhecimentos (Freire; 1978, 1987). Ressaltamos também, que para a construção do conhecimento a partir de novas referências, acreditamos no diálogo entre múltiplos saberes e a interpretação da existência humana como realidade em permanente mudança. (Moraes, 1998; D’Ambrósio, 1999)

    Nesta teia de múltiplas significações, consideramos a relação da corporeidade e a prática de uma técnica a partir de uma diálogo que se fomente na construção de um conhecimento que seja capaz de acontecer entre ambas, compartilhando saberes diversos da prática da dança moderna de Lester Horton à sensibilidade , dando ênfase a emoção.

    Considerando a dialogicidade entre explicar e compreender no ato da emoção com a estética de uma técnica, verificamos um ser um diálogo em construção. Este construir acontece nas entrelinhas da corporeidade. Evidenciamos a vivência estética da técnica de Lester Horton como experiência de autoconhecimento, da beleza, da sensibilidade, da descoberta do corpo, compreendido aqui como corporeidade. Somos, simultaneamente, cultura e natureza, corpo e espírito, razão e emoção, simbiose que não pode ser desfeita (Merleau-Ponty; 1994, 1999).

    Entender a Corporeidade, com base nesses pressupostos é compreender o ser humano como singularidade e ao mesmo tempo pluralidade, como essência, porém, existencial e plena de sentido, que encontra a sua forma de expressão na coexistência de antagonismos (Nóbrega, 1999). Nesta perspectiva de compreensão de um homem não-fragmentado, consideramos o pensamento complexo (Morin, 1990), como uma possibilidade de religar fenômenos compreendidos historicamente como separados. O homem é parte e todo de um mundo em que é construtor e ao mesmo tempo construído.

    Do vocabulário desta aula, a seguir destacaremos alguns termos característicos, posições e referências ao ensinar esta técnica, para fácil identificação e melhor entendimento metodológico e assim, podermos refletir relacionando a unidade de caminhar a ação, o pensamento e a consciência do praticante da aula.

A proeza da técnica da Dança moderna de Lester Horton

2ª posição Natural pés; braços.

2ª posição Paralela – os pés em paralelos e abertos até a largura da pélvis.

2ª posição Natural – os pés num ângulo de 45º e abertos até a largura da pélvis.

2ª posição Natural abertura – os pés num ângulo de 45º e abertos mais largos do que os ombros.

4ª posição Paralela – os pés em paralelos aproximadamente dois milímetros separados, com um pé adiante do outro e separados pelo comprimento do pé.

4ª posição Natural – os pés num ângulo de 45º, calcanhares separados para frente e atrás pelo comprimento do pé.

Posições dos braços

    Nas posições dos braços, observamos movimentos com formas simétrica, assimétricos e linhas retas.

    Natural Low (baixa natural) – os braços estendidos verticalmente para baixo, não tocando o corpo, palmas das mãos de frente uma para outra.

    Widdle Parallel (meia \ paralela) – os braços estendidos horizontalmente para frente, palmas das mãos de frente uma para outra, (Figura 3).

    High Parallel (alta paralela) – os braços estendidos verticalmente para cima, palmas das mãos de frente uma para outra.

    2nd (2ª) – os braços estendidos em linha reta para o lado, ao nível dos membros , palmas das mãos de frente para baixo.

    Figura 3. 2ª Natural abertura (pés); Alta paralela (braços)

    Demi – 2nd (2ª Demi) s braços arredondados e estendidos na metade do caminho para o lado entre 2ª posição e baixa natural, palmas das mãos para dentro.

    Closed Egyptian (fechadura egípcia) – os braços levantados para frente ao nível dos ombros, cotovelos inclinados nível ângulo de 90º, palmas das mãos de frente para dentro.

    Spened Egyptian (abertura egípcia) – os braços levantados para o lado com os cotovelos ao nível dos ombros, os antebraços num ângulo de 90º, palmas das mãos de frente uma para outra.

    Diagonal Egyptian (diagonal egípcia) – os braços levantados para frente e diagonalmente para cima, dedos indicadores apontando em direção um ao outro, cotovelos inclinados para formar um losango, com as almas das mãos de frente para fora; a cabeça é inclinada para trás com o foco em uma diagonal para cima, olhando diretamente para os dedos.

As lirícas posições e ações do corpo

    O coccyx Balance (equilíbrio do coccyx) – sentado no chão sobre ambas às nádegas (glúteos), ambas os joelhos inclinados com as pernas abaixadas para frente e paralelas numa altura máxima; os pés apontados; o tronco pode inclinar diagonalmente para trás ligeiramente, mas a cabeça permanece erguida, os braços em meio paralela igualmente com as pernas abaixadas. (Figura 4).

    Standing (De pé) – o lado de fora do tornozelo esquerdo é colocado sobre a coxa direita, exatamente acima do joelho direito, a perna esquerda é completamente virada para fora; o pé esquerdo pode ser igualmente apontado ou flexionado, os braços em Closed Egyptian (fechado egípcio); o tronco é ereto e a perna em pé pode ser reta ou em plié (Figura 5).

    Na posição Squat (agachada) – o lado de fora do tornozelo esquerdo é colocado sobre a coxa direita, exatamente acima do joelho; a perna esquerda é completamente virada para fora, a perna direita é completamente inclinada para a posição de Primitive Squat (agachamento primitivo); o tronco é ligeiramente arredondado; e os braços são em Closed Egyptian(fechado egípicia) com os cotovelos colocados sobre a perna (perna) esquerda.

    Na base Seated (sentado) – o lado de fora da perna direita do quadril para baixo é estendido no chão, a perna esquerda é inclinada, o pé direito é colocado no chão paralelo a perna direita, o quadril esquerdo é pressionado para frente como uma possível linha reta, o braço esquerdo é estendido sideward e tocando a parte de cima do joelho esquerdo, a mão direita esta no chão com o braço direito perpendicular ao chão.

    Portanto, quando ocorre Push-up (flexionado) – colocar a mão esquerda no chão, a largura dos ombros além da mão direita e girar na posição da figura 4 sentada de frente ao chão, o calcanhar esquerdo elevado distante do chão e manter contato com a coxa direita, a perna direita gira paralela (Figura 7 e 4).

    Nesta posição o Ball (bola) do pé direito pressiona o chão, as mãos são diretamente embaixo dos ombros; os braços são retos e o corpo forma uma linha diagonal.

    Chegamos ao tonco. Como podemos observar, há variação nas flexões de tronco, onde ocorre, costa na posição lado, inclinada e para frente em 90º. Além desta técnica trabalhar com muito alongamento, verificamos também a ação constante do trabalho da articulação coxo-femural.

    No Flat Bach, Bach Bend (costa alongada, costa inclinada) – (pressão pélvica) – em pé com os pés em 2ª posição paralela, a pélvis pressionada diagonalmente para frente, o tronco inclinado diagonalmente para trás, os braços em High Parallel, os joelhos retos, o focus diagonalmente para cima, (Figura 8).

    Observamos no Flat Bach Forward (costa alongda para frente) – em pé com os pés em 1ª Paralela, o tronco inclinado para frente em um ângulo reto de 90º, as nádegas, panturrilhas, e calcanhares em linha reta, os braços em Natural Low (baixa) ou High Paralle (paralela alta) (Figura 9).

    Na movimentação, Flat Bach Side (costa alongada para o lado) – em pé com os pés em Wide Natural 2ª posição, o tronco inclinado para frente num ângulo reto de 90º, e tão distante para o lado quanto possível; os lados do tronco devem estar paralelos para baixo e para cima da parede do palco; os braços em High Parallel(paralela alta), apontando perpendicularmente para a direita ou esquerda do palco.

    Nos exercício da High Lateral (lateral alta) – o tronco, o movimento da perna, e a cabeça são inclinados sideward para formar uma linha diagonal; o movimento da perna reto e paralelo, pé apontado e ligeiramente fora do chão; a perna em pé reta e naturalmente virada para fora, os braços em High Parallel.(paralela alta)

    Nas Hinge (dobradiça) – em pé com os pés em 2ª posição, paralela, a pélvis pressionada diagonalmente para frente, o tronco inclinado diagonalmente para trás, mas com a cabeça permanecendo ereta; ambos os joelhos inclinados e aproximadamente três milímetros do chão, ambos os calcanhares erguidos ¼ releve; os braços em Natural Low (baixa) ou 2ª posição.

E as Costas esticada para frente

    Nota: a Hinge (dobradiça) pode também ser feita com ambos os joelhos no chão.

    Na Lateral – em pé com os pés em Wide (larga) Natural 1ª posição, os braços em High Parallel (paralela alta), o tronco inclinado sideward num ângulo de 90º, o peso do quadril oposto deslocado para dentro (o quadril é fora do centro) (Figura 10).

    Lunges (passos repetitivos para frente); as linhas retas são constante no decorrer de toda aula.

    Chegando neste movimento, o Forward Lunge – (Estocada para frente) profundo plié com a perna direita para frente, o pé naturalmente virado para fora, o joelho completamente inclinado e alinhado sobre os dedos médio do pé, a perna esquerda estendida em linha reta para trás, o pé paralelo em ¾ releve, a pélvis sobre o calcanhar direito, o tronco ereto com os braços em Widdle Parallel (paralelamente agachada), ou o tronco inclinado diagonalmente para frente com as palmas das mãos no chão, dedos apontando para frente, com a largura dos ombros lateral.

    Nos Side Lunge – (Lados) os pés em Wide Natural 2ª posição,; o joelho esquerdo é inclinado sobre os dedos médio do pé, a pélvis sobre o calcanhar esquerdo, o tronco perpendicular ao chão, os braços também em Widdle Parallel (paralelamente agachada) ou 2ª posição (Figura 12).

    Entrentato, no Cross Lunge – (cruzada) a perna direita inclinada e naturalmente virada para fora, a perna esquerda estendida sideward atrás e além do pé direito e paralela, o pé esquerdo flexionado, o lado de fora dos pés no chão, ambos os ombros e quadris de frente, o corpo desde o alto da cabeça até o calcanhar e o é flexionados em forma de uma linha diagonal; o braço direito é em 2ª posição, o braço esquerdo é inclinado, as palmas das mãos de gente para o teto, e o cotovelo esquerdo estendido do lado em direção ao centro do corpo, (Figura 13).

Falando agora na pressão pélvica

    Na pelvie press (pressão pélvica) – com a perna em movimento em baixa postura, a perna em pé naturalmente voltada para fora e reta, a pélvis é pressionada diagonalmente para frente, o tronco inclinado diagonalmente para trás, os braços em 2ª posição ou Diagonal Egytian (egipcia).

    No primitive Squat (agachamento primitivo) – os pés, ambos em Parallel 1ª posição ou 2ª posição, o tronco reto e ereto, ambos os joelhos ompletamente inclinados e alinhados sobre os dedos médio do pé, os calcanhares permanecem no chão, as nádegas igualmente fechadas no chão quanto possível, os braços em Widdle Parallel (paralelamente agachada) (Figura 15).

Observamo nas posições Stag (especulador)

    Standing (em pé) – o pé direito muito ligeiramente virado para fora, o joelho direito inclinado; a perna esquerda paralela e elevada param trás com o joelho inclinado, a coxa e a perna para baixo na forma de um ângulo de 90º, os dedos dos pés apontados e estendidos em direção ao teto; o braço direito estendido para trás ao nível do ombro, o braço esquerdo estendido para frente ao nível do ombro, ambas as palmas das mãos de gente para baixo; a pélvis permanece ereta, a cabeça ereta, o focos para frente (Figura 16).

    Os trabalhos de joelhos,são sempre presente em aulas de dança moderna. Kneeling – (ajoelhado) – o joelho direito inclinado com a canela no chão, o pé apontado; a perna esquerda paralela para trás com o joelho inclinado no chão, os dedos dos és apontados e estendidos para o teto; os braços, o tronco, e cabeça permanecem a mesma como em Standing (em pé).

    Strike position (posição greve) – a perna reta em pé e ligeiramente virada para fora; o tronco estendido, o tronco e a cabeça invertidos, a cabeça estendida em direção à “canela” da perna em pé; o joelho completamente flexionado e apontando para o teto, o é apontando; os braços paralelos de gente com as almas das mãos de gente uma para outra, ambos os braços estendidos para cima e paralelos a coxa da perna em movimento, dedos apontando para o teto.

Continuando no Stag (especulador) (ajoelhado)

    Palmas das mãos de frente uma para outra, ambos os braços estendidos para cima e paralelos à coxa da perna em movimento, dedos apontados para o teto.

No Swings (Balanço), pensamos logo em movimento soltos, na horizontal e outros

    Horizontal – o tronco movimenta horizontalmente de Flet Bach lado direito para Flet Bach lado esquerdo.

    Além do alongamento, Release (relaxamento) – o tronco começa Flet Bach lado direito, cai para o outro, depois puxa para fora para Flet Bach lado esquerdo.

    Na table (mesa) – em pé com a perna reta e sustentada, o pé naturalmente voltado para fora; o movimento da perna erguido lateralmente ao nível do quadril e o joelho inclinado para formar um ângulo de 90º, o pé apontado; o lado de fora da superfície da perna paralela para o teto, os braços em 1ª posição.

Ainda pensando em uma das posições mais conhecida, nesta aula; A MESA

    Forward Table

    Nota: Forward Table (mesa para frente) – o movimento da perna erguida para frente diagonal ao nível do quadril e o joelho inclinado para formar um ângulo de 45º, o pé apontado, e o lado de fora da superfície da perna paralela para o teto, o apoio da perna naturalmente voltada para fora, os braços em 1ª posição, (Figura 20, 21 e 22).

Esta são as famosas e chamadas posições T

    Bach T (T de costas) - o tronco de frente, o movimento da perna, e rosto formam uma linha reta paralela e de frente para o teto, o movimento da perna ligeiramente voltada para fora, o pé em pé é naturalmente voltado para fora, o joelho em pé pode inclinar ligeiramente e o calcanhar pode levantar ¼ relevé, ambos os braços em High Parallel (paralela alta) ou 1ª posição.

Lateral T

    No Frout T – (T de frente) – o tronco de gente, o movimento da perna, e rosto formam uma linha reta paralela e de gente para o chão; o movimento da perna paralela, a perna reta em pé, o pé é naturalmente voltado para fora, os braços em High Parallel.(paralela alta)

    Entendemos a Lateral T – (T lateral) – o lado do tronco, o movimento da perna, e a cabeça são inclinados sideward para formar umas linhas retas paralelas ambas para o teto e o chão; a perna em movimento paralela, a perna em linha reta em pé, com o pé completamente voltado para fora, os braços em High Parallel. (paralela alta)

    Um olha, cheio de motivação nesta técnica de aula de dança moderna, literalmente falandos nas posições geométricas; Triangle- (triangulo) – sentado no chão sobre ambas às nádegas, o tronco ereto à perna esquerda inclinada com a canela da perna paralela para frente, o pé apontado; a perna direita invertida, o é apontando e permitindo o joelho tocar os dedos do pé esquerdo, ambos os braços em 1ª posição ou curvados com as palmas das mãos levemente tocando os joelhos, dedos das mãos apontando para frente, (Figura 23).

Mais movimentos poéticos em Horton

Metodologicamente; como ensinar, o que constar, Técnicamnte na aula de Lester Horton

    Nestas descrições e explanações sobre a técnica de Lester Horton, observamos que ela é sistematizada para ajudar professores a planejar aulas adequadas ao nível de seus alunos, ou seja, verificamos que há preocupação com o todo, com a formação refletindo na corporeidade do praticante. A classificação sugere um apropriado tempo para o desenvolvimento do aluno para introduzir material, mas não implica que somente alunos daquele nível devam usar o material. A adequadação do conteúdo, depende da necessidade da turma e da metodologia escolhida.

    Deste modo entedemos que as classificações dos conteúdos aplicados ás aulas de Horton, sugerem um apropriado tempo para o desenvolvimento dos bailarinos e para introduzir os fundamentos cacterísticos desta técnica de dança, não implica que somente alunos daquele nível deverão vivênciar este material. Isto, quer dizer, que mesmo o aluno sendo de uma turma iniciante, ele pode praticar um determinado movimento que já faz parte da turma intermediária, ou adiantada e o mesmo pensamento vai para estas turmas .

    As aulas de Horton normalmente começam com Flet Backs (costas flet)(tronco reto 90º). Eles esticam os músculos dos grandes tendões detrás do joelho, prepara as costas, e fortalece os abdominais. Desde que esta técnica chama atenção sobre os músculos dos grandes tendões atrás do joelho frequentemente esses músculos devem ser lentamente e completamente aquecidos no início da aula, pois é uma técnica que trabalha com a musculatura interna.

    Como regra geral, todo termo em toda a série de Flet Bach os alunos devem manter a linha paralela ao solo (horizontal) para obter benefício máximo e a linha correta.

    O Primitive Squat (agachamento primitivo) seqüência de alongamentos do tendão de Aquiles e os músculos da pantorrilha ( barriga) da perna, estiramentos dos músculos das nádegas, e relaxamento dos músculos baixos da costa. Isso também ativa a bainha dos músculos exatamente sobre a canela. Com o correto alinhamento dos joelhos sobre o segundo dos dedos do pé, o Primitive Squat, a descida e subida fortalecem os músculos circundantes da articulação do joelho, que ajuda evitar lesões do mesmo.

    Chegamos as laterais elas são importantes formas na técnica Horton. Ambos os lados do tronco devem ser esticados e alongados na execução das laterais. Os músculos abdominais devem ser ativados para suportar a costa cada vez em que o corpo está em alguma posição lateral para evitar distensão e lesões para o corpo. Nas laterais o estiramento do tronco e os braços para o lado resultam em uma mudança de peso e estiramento do quadril para o lado oposto.

    Na técnica de Lester Horton, o Leg Swings (Balanços das pernas), ambas as pernas permanecem paralelas, encorajando a capacidade muscular máxima dos músculos dos grandes tendões detrás do joelho, isto não quer dizer que você não possa pensar na rotação externa .

    A ação do Release Swings (Lançammento – Balanço) pode ser feito com plié ou pernas em linha reta. Duas ações são envolvidas – a relaxação, seguida por uma atenuação. Nenhuma ação pode causar a cessação do fluxo de energia ou movimento. A ação de Release Swing frequentemente serve como impulso e como uma preparação para um movimento e ocasionalmente para um salto. Algumas seqüências de balanço devem ser incluídas em toda aula de Horton. Os balanços representam um importante treinamento da técnica.

    Na Wetatarsa Press e em Lunges, a meta é esticar a alongar os músculos da costa e das pernas, do calcanhar até as nádegas. O Aquiles é um tendão que não pode ser estirado, mas esses movimentos aumentam o fluxo de sangue nos músculos circundantes, desse modo aquecendo o tendão. Isso melhora o demi-plié (pequena flexão), que estende o potencial de elevação. Ambos estiramentos fazem uso de uma consistente forma da técnica de Horton – o movimento – a perna de fora trabalhando simultaneamente com a perna paralela.

    A linha paralela, em ambos os braços e as pernas, é um aspecto fundamental da técnica. Ensinando e apresentando a técnica Horton, a integridade desta linha deve ser mantida. A paralela Leg Swings e a Steg Position fornecem oportunidade para esticar e alongar os músculos da coxa. Os braços paralelos (movimentos simétricos) são umas assinaturas da técnica Horton, e geram a realçar e definir a linha e expande o senso de espaço, pois como já sabemos ele criou a tecnica em um determinado espaço, havendo necessidade de expansão.

    Entretanto Dimensional tomes (dimensão de tonos) foi desenvolvido por um longo período de tempo. Ele foi originalmente apresentado com “Yawn Stretch” nos últimos 40 anos, e foi concluído pouco antes da morte de Horton. Yawn Stretch apropriadamente descreve o fôlego e a qualidade que deve ser mantido durante todo o estudo. Isto deve somente ser dado durante a última parte do aquecimento. Dimensional Iomes precisa ser ensinado em pequenas seções além de um período de algumas aulas para capacitar os alunos para absorver o material corretamente.

    Após a conclusão do aquecimento, o Coccyx Balance (Equilibrio no cóccyx) ou alguns estiramentos e fortalecimentos devem ser introduzidos. A seleção deve ser determinada através da progressão ou combinação que seguirá mais tarde na aula.

    Uma das destacadas características do Elemento Balance Studg é a acessibilidade para o projeto. Por causa da simplicidade do movimento e a clareza da linha, novos alunos principiantes são capazes de atingir resultados imediatos.

    O Progressions, que inclui estudos de equilíbrio, uma série de balanços das pernas, movimentos, saltos, elevações, e combinações de movimentos, é a culminância da aula, usando os músculos aquecidos prematuramente.

    Como em toda aula de dança moderna, a lição deve trabalhar em geral a totalidade de todas as partes do corpo. Embora ela seja importante para manter o tema de cada aula, ela é igualmente importante para evitar excesso de trabalho em um grupo de músculos. Por exemplo, o Strike Stretch e o Hinge Studies, quando feito em excesso, podem causar lesão. Eles devem ser intercalados com outros exercícios além de muitas aulas onde melhorariam a prática para fortalecer o dançarino e alongar os músculos.

Um olhar cheio de reflexões na Técnica de Lester Horton

    Defendemos a tese que a dança de Lester Horton é constituída na coexistência de dois elementos: A corporeidade e a estética da técnica da dança em sim. Compreendemos inicialmente a corporeidade como possibilidade de descoberta da essência não – fragmentada do ser humano. Verificamos que a técnica de dança moderna, como Lester Horton, evidencia a experiência da estética beleza e da sensibilidade do autoconhecimento, com possibilidades de chegar a unidade da emoção com o corpo, entendemos assim, a corporeidade.

    Ela é a maneira como o corpo é percebido, o sentido se altera constantemente através da história, ou seja, da forma de se expressar, pensar do povo, concebendo assim, características do momento de uma sociedade. Portanto, isto, nos revela a maneira como um povo se comporta e exprime seus gestos culturais. Toda a história da vida se registra no corpo por meio da memória motora. Por meio dele percebemos que estamos no mundo, marcando nosso espaço, ritmo, postura, estabelecendo a maneira do ser vivo no mundo.

    Acreditamos que quem pratica a técnica de dança moderna, com suas vivências modifica o outro, é modificado, e com estas afirmações, pensamos assim na corporeidade, pois pensamos em integração das inter-relações, nos proporcionando um olhacr sobre o mundo, recaindo na busca constante do homem em se descobrir, como ser pensante e critico.

Pensamento, ação e intenções. Chegamos ao momento de sugestões de como começar, como iniciar o aquecimento

    The Warw – up (o aquecimento)

    A seguinte lição planeja materiais de aquecimento é uma seqüência de sugestões. Horton muitas vezes mudaria a seqüência não somente do aquecimento mas de toda a aula.

    É relevante pensar no aquecimento,pois ele diminui as posibilidades de lesões, nas quais poderão comprometer a vida das bailarinas. O aquecimento é planejado para preparar os músculos de um dançarino para executar exigências técnicas dos movimentos. O professor deve dar um aquecimento que trabalhe aquelas partes do corpo que serão solicitadas mais tarde em aula.

    Horton acreditava que as três partes fraquíssimas do corpo são as abdominais, as costas, e os pés. Por essa razão, atenção cuidadosa era dada para o fortalecimento dessas áreas do corpo no aquecimento e durante toda a aula.

    A necessidade do aquecimento e o vocabulário básico do exercício eram condensados dentro de uma breve e flexível combinações. Os termos tecnicos já foram mencionados anteriormente, agora para que você entenda de maneira clara e precisa de como a metodologia se processa.

Flet Bach’s

Primitive Squat Descents and Ascents

Laterals

Leg Swings

Wetatarsal

Lunges

Dimensional Iomes

    Nota: Dimensional Iomes foi muitas vezes usado com parte do aquecimento no estúdio de Lester Horton, pois trabalha e aquece o corpo de forma total.

Flat Bachs

    Para alongar os tendões detrás do joelho e os músculos da costa e fortalecer as abdominais.

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em Natural Low.

ets. 1-2-3 Inclina o tronco ara frente formando um ângulo reto na articulação do quadril, mantendo os braços fechados para os lados do corpo. Os dedos da mão apontam em direção upstage.

ets. 1-2-3 Levanta o tronco ereto.

Repita no máximo 4 vezes.

Flat Bach com Braço Estendido

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em Natural Low.

ets. 1-2-3 Inclina o tronco para frente formam de um ângulo reto na articulação do quadril, mantendo os braços fechados para os lados do corpo. Os dedos da mão apontam em direção upstage, e os braços permanecem ao lado do corpo.

ets. 1-2-3 Mantendo a posição Flet Bach para frente paralela ao chão, estenda ao lado e para frente com ambos os braços em High Parallel virando as palmas das mãos gradualmente de frente para outra.

ets 3-2-3 Levante o tronco ereto.

ets. 4-2-3 Vire as palmas das mãos de frente para fora, e pressione as mãos para baixo para Natural Low.

Repita no mínimo 4 vezes.

Flat Bach com braços em High Parallel

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2-3 Inclina o tronco para frente para formar um ângulo reto na articulação do quadril. Os braços permanecem em High Parallel, e a cabeça permanece centrada entre os braços.

ets. 2-1-3 Levanta o tronco ereto, mantendo os braços em High Parallel.

Repita no mínimo 4 vezes.

Flat Bach com Demi-plié

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2-3 Inclina o tronco para frente, formando um ângulo reto na articulação do quadril, e mantendo os braços em High Parallel e a cabeça centrada entre os braços.

ets. 1-2-3 Mantendo a linha Flat Bach paralela ao chão, demi-plié sobre ambas as pernas, e pressionar ligeiramente para fora com os joelhos, assim o tronco pode baixar entre as pernas.

ets. 3-2-3 Com as pernas reta, e manter a linha Flat Bach.

ets. 4-1-3 Levante o tronco ereto.

Repita no mínimo 4 vezes.

Flat Bach Bach Bend

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2-3 Em uma ação simultânea pressionar a pélvis diagonalmente para frente, enquanto os braços são estirados em direção upstage. A cabeça permanece centrada entre os braços, com o focus downstage.

ets. 2-1-3 Levante o tronco ereto.

Repita no mínimo 2 vezes

Flat Bach com Demi-Plié (pequena flexão) e Flat Bach Bend

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 2-2-3 Inclina o tronco para frente, para formar um ângulo reto na articulação do quadril, os braços permanecem em High Parallel, e a cabeça permanece centrada entre os braços.

ets. 1-2-3 Mantendo a linha Flat Bach , demi-plié em ambas as pernas, e pressionar os joelhos ligeiramente para fora, assim o tronco pode baixar entre as pernas.

ets. 3-2-3 Com as pernas reta, e manter a linha Flat Bach e os braços em High Parallel.

ets. 4-2-3 Levante o tronco ereto.

ets. 5-2-3 Pressione a pélvis para frente para Flat Bach Bach Bend, mantendo a cabeça centrada entre os braços.

ets. 6-2-3 Centre o tronco

Repita no mínimo 4 vezes.

Flat Bach com Releve

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em Natural Low.

ets. 1-2-3 Inclina o tronco para frente, formando um ângulo reto na articulação do quadril, e mantendo os braços fechados para os lados do corpo. Os dedos da mão apontam em direção upstage.

ets. 2-2-3 Estender para o lado e para frente com os braços em High Parallel, virando as palmas das mãos gradualmente de frente para outra.

ets. 3-2-3 Relevé, mantendo a linha Flat Bach e os braços em High Parallel.

ets. 4-2-3 Levante o tronco ereto, mantendo o e 5-2-3 relevé.

ets. 6-2-3 Manter a posição ereta, com os braços em High Parallel.

ets 7-2-3 Baixar os calcanhares, mantendo a posição ereta e os braços em High Parallel.

ets. 8-2-3 Vire as palmas das mãos para fora e pressione os braços para Natural Low.

Repita no mínimo 3 vezes

Flat Bach com Demi-Plié e Slide Stretch

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em Natural Low.

ets. 1-2-3 Incline o tronco para frente, para formar um ângulo reto na articulação do quadril, e mantendo os braços fechados para os lados do corpo. Os dedos da mão apontam em direção upstage.

ets. 2-2-3 Estenda para o lado e para frente com os braços em High Parallel, virando as palmas das mãos gradualmente de frente para outra.

ets. 3-2-3 Demi-plié em ambas as pernas, e pressione os joelhos ligeiramente abertos para baixar o tronco entre as pernas.

ets. 4-2-3 Ambas as pernas retas, e simultaneamente incline o tronco para frente para formar uma linha diagonal, com os dedos mindinhos de cada mão tocando o chão. A cabeça permanece centrada entre os braços, e a costa permanece reta.

ets. 5-2-3 Em uma ação simultânea, plié em ambas as pernas, e deslize os dedos mindinhos ao longo do chão, mantendo um Flat Bach. A cabeça permanece centrada entre os braços.

ets. 6-2-3 Conservando os dedos mindinhos onde eles estão, tornar reta ambas as pernas.

ets. 7-2-3 Levante o tronco ereto, mantendo os e braços em High Parallel, e a 8-2-3 cabeça centrada.

ets. 9-2-3 Flat Bach Bach Bend.

ets. 10-2-3 Centrar o tronco

ets. 11-2-3 Vire as palmas das mãos para fora, e pressione os braços para Natural Low.

Repita no mínimo 3 vezes.

Round Bach e Flat Bach

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em Natural Low.

ets. 1-2-3 Em uma seqüência consecutiva, deixar cair a cabeça para frente, curvar os ombros, para frente, e deixar cair a costa para frente, sobre as pernas até que o corpo seja abaixado e completamente curvado.

ets. 2-2-3 Estenda para frente com ambos os braços em High Parallel enquanto o tronco reto e levante ereto, passando direto para Flat Bach Forward.

Repita no mínimo 4 vezes.

Flat Bach e Round Bach

Começar no centro de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2-3 Incline o tronco para frente tanto quanto possível mantendo um Flat Bach. Os dedos mindinhos devem tocar o chão, e a cabeça deve permanecer centrada entre os braços.

ets. 1-2-3 Deixe cair a costa, liberando energia, e enrolar a espinha enquanto o tronco é ereto. Os braços finalizam um Natural Low.

“e” Estenda os braços e ara cima com ambos os braços, palmas das mãos de frente para cima, e finalizar com os braços em High Parallel.

Repita no mínimo 4 vezes

Laterais

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Wide Natural 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2-3 Em uma ação simultânea, esticar sideward para a direita com o corpo, e pressione a pélvis para a esquerda, mantendo os quadris quadrado. Ambos os lados do corpo devem ser alongados.

ets. 2-2-3 Retorne o corpo, e o quadril para o centro. Repita para o lado esquerdo, e repita a seqüência toda novamente.

Repita com 2 counts para cada movimento. Repita com 1 count para cada movimento.

Lateral com Flat Bach

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Wide Natural 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2 Lateral lado direito – como descrito acima

ets. 3-4 Gire o corpo para Flat Bach para o lado direito. O corpo é tão distante para lado quanto possível, com o lado esquerdo do tronco paralelo para downstage, os braços em High Parallel, e a cabeça centrada entre os braços.

ets. 5-6 Lateral lado direito

ets. 7-8 Centrar o tronco

Repita para o outro lado

Nota: Esta frase pode ser feita com 1 count para cada movimento.

Lateral com Horizontal Swing

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Wide Natural 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2 Lateral lado direito

ets 3-4 Flat Bach lado direito, como descrito acima.

ets. 5-6 Mantendo a posição estabelecida, movimentar o tronco horizontalmente para Flat Bach lado esquerdo.

ets. 7-8 Lateral lado esquerdo

ets 9-10 Levante o tronco esquerdo

Repita para o outro lado.

Repita no mínimo 2 vezes

Nota: Esta frase pode ser feita com 1 count para cada movimento.

Lateral com Release Swing

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Wide Natural 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2 Lateral lado direito

ets 3-4 Flat Bach lado direito

ets. 5-6 Release Swing para Flat Bach lado esquerdo

ets. 7-8 Lateral lado esquerdo

ets. 9-10 Levante o tronco ereto.

Repita para o outro lado.

Nota: Esta frase pode ser feita com 1 count para cada movimento.

Nota: O horizontal Swing e o Release Swing podem ser combinados para formar uma longa frase.

Primitive Squat Descent e Ascent

Começar no centro, de frente downstage, os pés em Parallel 1nd, os braços em Widdle Parallel

ets. 1-2-3-4 Mantendo os calcanhares no chão e a costa em linha reta, abaixar o corpo para Primitive Squat Position.

ets. 2-2-3-4 Levante o corpo ereto

Repita no mínimo 4 vezes.

Swings (balanços)

    Swinging é um movimento natural do corpo. Dançar embeleza este natural movimento quando alternando um swing o peso do corpo é deslocado de uma direção para outra, quase dando em direção a gravidade. A qualidade de um swing inclui uma relaxação e uma atenuação, com menos tempo dado para o relaxamento do que para a atenuação. Por essa razão, sobre o simples Release Swing descrito abaixo, o tronco quando está em Flat Bach Side é permitido levantar ligeiramente acima da linha paralela.

Release Swings

Começar no centro, de frente downstage, o tronco em Flat Bach lado direito, as pernas em Wide Natural 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2-3 Release Swing (balanço livre) para Flat Bach e 2-2-3 lado esquerdo.

ets. 3-2-3 Release Swing para Flat Bach lado direito e 4-2-3.

ets. 5-2-3 Repita Release Swing para Flat Bach lado esquerdo e seu interromper

Ets. 8-2-3 Release Swing Para Flat Bach lado direito

Repita uma vez mais

Release Swing para Lateral

Começar no centro, de frente downstage, o tronco em Flat Bach lado direito, as pernas em Wide Natural 1nd, os braços em High Parallel.

ets. 1-2-3 Liberte o tronco como ara um Release Swing mas não abra o mesmo para Flat Bach lado esquerdo.

ets. 3-2-3 Repita para o outro lado e 4-2-3

ets. 5-2-3 Repita Release Swing para Lateral direta esquerda. Release Swing para Lateral 8-2-3.

Repita uma vez mais

Release Swing para Lateral

Começar no centro, de frente downstage, o tronco em Flat Bach lado direito, as pernas em Wide Natural 1nd, os braços em High Parallel(paralela alta).

ets. 1-2-3 Release Swing para Flat Bach lado esquerdo e 2-2-3.

ets. 3-2-3 Release Swing para Flat Bach lado direito e 4-2-3

ets. 5-2-3 Liberte o corpo, mas não puxe fora para Flat Bach lado esquerdo.

ets. 6-2-3 Definir um círculo vertical no espaço girando o tronco de frente downstage através da Lateral lado esquerdo, centre o tronco com braços em High Parallel, e movimentando através da Lateral lado direito tão baixo quanto possível.

ets. 8-2-3 Release Swing para Flat Bach lado esquerdo.

Repita para o outro lado.

Variação nº 1

Ets. 1-2-3 Release Swing para Flat Bach lado e 2-2-3 esquerdo

Ets. 3-2-3 Release Swing para Flat Bach lado e 4-2-3 direito.

Ets. 5-2-3 Release Swing para Flat Bach lado e 6-2-3 esquerdo e gire o tronco e levante a perna direita para posição Lateral T.

Ets. 7-2-3 Segure

e 8-2-3

Repita para o outro lado.

Variação nº 2

Repita medidas 1 – 6 da variação nº 1. Além disso, a partir da 6ª a 7ª medida, gire uma lateral T ara a esquerda e a partir da 8ª medida, segure. Repita para o outro lado.

Release Swing para Posição Horizontal (lançamento swing)

Conclusão

    Ao concluirmos estas reflexões sobre a técnica de Lester Horton e a corporeidade, percebemos que é fundamental pensar em técnica não de um modo mecânico e sim de sensibilidade, refletindo na autoimagem e consciência do corpo afetivo e social. Este faz parte de uma sociedade que constrói mudanças na cultura dos praticantes de dança moderna, somando ao conjunto de relações emocionais na caminhada de cada um.

    Constatamos que é importante destacar que o corpo não é mercadoria e sim algo significativo cheio de intenções visando a formação do homem criativo participativo e transformador.

    Trabalhar a técnica de Lester Horton sem nunca esquecer que é um ser totalizante, ou seja, professores e coreográfos, não podem deixar pesar mais o lado técnicista destacando que o corpo tem espirito, pois a sensibilidade é siginificação de tudo para ocorrer a ação como o processo de formação.

    Constatamos o estudo, o planejamento, como também a metodologia bem aplicada ou consciente, vem nos dar subizidios para tabalhos corpo e espírito conjuntamente chegando a essncia da corporeidade.

Referências

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